Дмитрий Пригов - Мысли

— Ну, как вам сказать, — отвечают они, и вот в этом отвечании они вполне искренни.

И если в жизни имитаторов и проходимцев по возможности отлавливают и справедливо засаживают в тюрьмы или хотя бы укоряют общественным мнением, то искусство само есть область подобного имитаторства пар экселанс. Особенно же в постгероическую эпоху.

Ну, тут мы не будем задерживаться на том, что искусство с первых же дней своего возникновения было родом принципиального удваивания человека. Нынешнее же двойничество — удвоение второго рода с целью обнаружить сам этот процесс и обнажить его в его же драматургии и динамике.

И тем более в России. В России, где в связи со специфическими культурно-историческими условиями ситуация высокого просвещенческого искусства и культуры сохранилась до конца 80-х годов нашего времени. Всякая серьезная и героическая поза в искусстве была связана с жесткой государственно-идеологической санкционированностью. В то же самое время противостоящее этому неофициальное искусство примеряло на себя подобные же героические позы, претендовавшие на столь же абсолютную власть над душами. Правда, эти позы, в отличие от государственно-санкционированных поз в стилистике XIX века, были несколько другого исполнения — в основном, в стилистике начала или середины ХХ века.

Однако чем жестче, явнее ритуальность и конвенциальность, тем легче они снимаются, считываются в имитационном жесте. Особенно если подобная операция, акция производится под видом какого-либо неофита — подростка ли, безумца ли, невменяемого ли любителя искусства, вторгающегося в сферы высокого, воспроизводящего высокие и классические образцы.

И все это легко можно было бы спутать с огромной армией просто плагиаторов и нормальных воспроизводителей классических канонов и нормативов, если бы не некий коварный прищур в глазах наших героев и их жесткая ориентация и самые современные культурные институции. То есть именно четкая ориентированность и вменяемость в пределах разнообразнейших стилей и направлений современного искусства, институционально утвержденных и валоризированных, является признаком их культурной осмысленности и самоосознанности. Это фантом, порожденный именно разросшимися и возымевшими необыкновенную власть в пределах современной культуры институтами изобразительного искусства. В их пределах только и исключительно этот фантом и может быть прочитан и опознан как акт высокого искусства. Шаг в сторону — и все это распыляется в разнообразной перформансноподобной жизни. Особенно в наше время при значительном, если не окончательном ослаблении функции любого текста (как вербального, так и визуального) и возрастании роли жеста и поведения.

Даже в период советской власти, когда подобные опыты и акции были глубоко подпольны и не включались в официальную, санкционированную и организованную культурную жизнь, некий суррогат ее в виде сообщества неофициальных художников являлся законодателем мод и утверждающей квазиинстанцией. Собственно, оттуда и вышли первые опыты подобных персонажных поведений, персонажных авторов. Сначала они были жестко связаны с доминировавшим тогда мощным советским мифом. Отыгрывание гиперсоветской позы ставило в тупик как тогдашних поклонников официального искусства, так и его самых яростных оппонентов, апологетов высокого и духовного искусства.

Художники, работавшие подобным образом, подобной стратегией, не идентифицировались полностью со своими масками-имиджами. Это был некий род мерцания, процесс неимоверной скорости, почти одновременного присутствия в имидже и вне его. То есть непривычный зритель, готовый к длительному и медленному созерцанию текстов, картин, объектов, не был приспособлен к подобного рода динамике. Задачей же художника было столь краткое присутствие в тексте, чтобы не совпасть с ним, не влипнуть в него полностью. Но и отсутствие в нем не должно быть столь длительным, чтобы полностью выпасть из него, оказаться полностью в стороне, препарируя и обличая текст как посторонний.

Надо сказать, что подобный род деятельности и вербовал себе из толпы художников неких отличавшихся даже по психофизическому типу, способных на такую мобильность и мельчайшую пластику ментальных и душевных перемещений.

Когда я, как вспоминается, расклеивал по паркам, садам и улицам Москвы свои как бы искренне экологические тексты с призывом не портить природу и не губить души, для меня был дик и нелеп вопрос:

— А ты искренен?

— А как же?

— Неужели ты и есть полностью вот это?

Да, полностью. Но отчасти. Лишь до последующих призывов, скажем, бороться за счастье людей, не жалея ни своих, ни чужих жизней.

Ныне же, когда подобный тип художественного поведения вполне уже утвержден и признан художественным сообществом и культурой, возможны и возникают маски, двойники и более длительного пользования, почти длиной в жизнь. Уже не обязательно тут же, на людях показывать, обнаруживать и доказывать маскообразность подобного и право его быть значительным культурным высказыванием наряду с прямыми текстами и жестами.

Нынешний поворот проблемы двойничества есть ее специфический ракурс, ее тематизация как операционально-манипулятивного уровня реализации творческого поведения, стратегии и авторских амбиций современного работника культуры.

Собственно, сопутствуя человечеству с первых культурных рефлексий, которые и стали первыми опытами и образами культурного удвоения человека, двойничество всегда входило в состав основных мифологем и в сложносоставный комплекс художнических стратегий и проявлений, в пределах которых объявлялось либо на сюжетном уровне, либо в социокультурном поведении, не артикулируясь в качестве прямого культурно-эстетического жеста.

Мистериально-магическое двойничество в разнообразных формах (от тотемного оборотничества до современных утонченных техник психоаналитических вчитываний и вживаний) служило медиативным субстратом социокультурной подвижности человека в пределах жестко-идентификационных общественных структур.

Надо заметить, что завершение всех больших культурных эонов, перегруженных культурным и социальным опытом, изощряющее, ослабляющее и релятивирующее идентификационную жесткость, порождало многочисленные феномены стилизаторства и мистификаций, вписывающихся в общую атмосферу интенсивных рефлективных удвоений, замещающих пару природа — культура на культура — культура.

Наше время являет схожую картину, но с гораздо большим набором и усугубленностью черт, характеризующих подобное состояние, привычно и удобно называемое кризисным.