Дмитрий Пригов - Мысли

Между прочим, проблемы многих современных российских литераторов в отношении с известным квадратом Малевича лежит в той же плоскости. Их привычный культурный глаз, нацеленный на считывание привычных кодов, дает сбой. А иная оптика не выработана.

Сходное же произошло и с соц-артом, обнаружившим официальный советский язык как объект для подобного рода переноса. И оказалось, что воспринимаемый доселе истинными мастерами художественного слова как «собачий язык», попав в поле привычной культурной оптики, он заиграл не обнаруживаемыми доселе оттенками пластики. Нечто напоминающее с советским бытовым языком произвели Зощенко и Хармс. Другое дело, что иной возраст культуры, да и официальный советский язык более жесток и почти лишен экзистенциального пласта, которым в преизбытке наделен язык бытовой. Посему в соц-арте гораздо более откровенны этот указующий жест и как бы грамматика прочтения советского языка и мифа, которая вполне может быть применена к прочтению и интерпретации любого иного языка, вернее, дискурса.

Надо заметить, что постмодернизм с приписываемой ему вульгарно понимаемой смертью автора просто переносит реализацию и разрешение авторских переживаний и амбиций на другой уровень, в зону жеста, манипуляций и стратегий, где разнообразные языки и дискурсы существуют не как пространства исповеди и самореализации, но как персонажи и герои. И, надо заметить, весь комплекс творческо-экзистенциальных переживаний наличествует и вполне сопоставим с подобным же у авторов традиционных направлений. Но это так, к слову.

К сожалению, в отличие от визуального искусства, где указанный уровень вполне считываем, найдены способы экспозиции, музеефикации и продажи названных жестов и стратегий, в литературе до сих пор не разработана оптика их опознаний. Они находятся в серой зоне неразличения и посему просто отторгаются. И, кстати, зачастую, находят убежище, пристанище и свободу в области современного изобразительного искусства. Если выразиться более обще, то есть подозрение, что литература вообще онтологически положена в XIX веке и просто длится в наше время как большой художественный промысел и зона изысканных и не очень изысканных развлечений.

То, что ныне обзывается энтертейментом.

Ну, естественно, встает вопрос переживаний, наслаждений, восторгов по поводу конкретных художественных текстов. Так ведь это — уже читательские проблемы. Можно заходиться восторгом от песен Киркорова, стихов Асадова, расписных матрешек, народных хоров, стихотворных и визуальных опусов соседа или же собственного ребенка. То есть на всякого умного найдется еще более умный, на всякого глубоко чувствующего — еще более чувствующий.

И, естественно, не избежать вопроса о взаимоотношении автора с языком. Надо заметить, что новаторство как основной тип языковой деятельности и модус авторского существования, доминировавшие с конца XIX века, давно достигли уже критической массы явленных убедительных примеров подобного рода артистической активности. Даже самые изощренные опыты в этой области ныне воспринимаются просто воспроизведением известного, утвердившегося и вполне уже вошедшего в обиход образа автора, допытывающегося истины в глубинах языка.

Но предполагается, что все — общее. Всеобщее. До сей поры использование даже вполне угадываемых чужих художественных приемов считается вполне приемлемым.

— Сколько вам лет?

— Сколько всем, столько и мне.

Поныне туча стихотворцев пишет в общем пастернако-мандельштамо-ахматово- цветаево-бродском компоте. А желание и способность излагать хитрые, нехитрые, авантюрные, любовные и трагические сюжеты как бы общим языком вообще не подвергается сомнению. Что уж тут говорить о некой изношенности не языка, а типов художественного поведения! Кто различит? Собственно, оптики различительной нет.

Надо заметить, что в логике моего рассуждения как раз и нету осуждения использования известных способов письма — классически ясного, барочно-преизбыточного, сказово-орнаментального, кафкиански-протокольного и прочих. Все они суть ресурс пользования. Просто надо обладать культурной вменяемостью, пониманием, что откуда черпается, и быть чистым в пределах избранной аксиоматики.

Естественно, всегда будет какая-то и, возможно, немалая часть населения (как творцов, так и потребителей), для которой переживание пластики языка является делом немалых персональных усилий, сокровенных переживаний, неземных откровений и устремлений. И Бог им в помощь.

Я же здесь говорю не о языке художественной литературы, но о стратегии и о пространстве, в пределах которого языковые высказывания могут быть прочитаны, поняты и интерпретированы.

В общем, кому что интересно — тот о том и говорит.

29 июня 1981 года на одной из улиц Москвы скончался Евгений Владимирович Харитонов. Собственно, известно и название этой улицы, и точное место, и точное время, но просто кощунственно называть их, когда эти внешние приметы скажут читателю больше, нежели само имя Евгения Харитонова. А ведь скончался один из талантливейших прозаиков в нынешней русской литературе. Бессмысленно было бы здесь пересказывать его произведения или спешить со скоропалительной их оценкой. А что за грустная польза вспоминать житейские дела и поступки художника? Все это так, и все это не так…

Когда стало известно об этой немыслимой, недолжной, не имеющей права на такой ранний возраст смерти, явился страх мучительного для живых свидетелей, друзей и знакомых явления раздваивающегося образа человека-художника. Но нет, Харитонов явился живым, цельным, цельнее, чем кто-либо из известных мне литераторов, художников и поэтов, явился уникальным, даже в некоторой степени немыслимым человеком, сделавшим свою жизнь предметом прямого, нередуцированного литературного осмысления, а литературу — основным смыслом своих жизненных интересов, переживаний и поступков. Пожалуй, со времен Розанова не было в нашей литературе такого примера интимно-маргинального способа бытования в искусстве, которое требует разрешения современных литературно-языковых проблем на предельно откровенном, рискованно откровенном уровне и материале личной жизни. Незаурядная личность, удивительное чувство пластики и интонационной прихотливости языка позволили Евгению Владимировичу Харитонову явить «необлитературенную» (насколько это вообще возможно в литературе) тонкую, обаятельную и ранимую душу артиста. И если бы в этом какое лукавство — так единственно, что пытался он из своей ранимости создать высший охранительный принцип творчества: если нас печатают — то какие же мы писатели! Грустно, конечно; спасительно? — до поры, до времени; естественно? — нет. Но в этом правда жизни Евгения Харитонова с его сугубой привязанностью к литературе, с его непечатанием, с его редкой для литератора естественной доброжелательностью к чужому творчеству, с его непонятными, необъяснимыми опозданиями на час, на два к месту условленной встречи, с его мужественной внешностью, с его обмороком при виде милиционера, входящего к нему в квартиру, с разносторонней одаренностью. А Харитонов как истинный талант был талантлив во многом.