Дмитрий Пригов - Мысли

Резкое сокращение срока существования и доминирования культурных поколений, достигшего к нашему времени 7–5 лет, и принципиальное разведение его с возрастом физиологическим породило принципиально новую проблему культурно-эстетической мобильности художников и способов ее поведенческой реализации. Не вдаваясь в подробности, следуя скорее некой умозрительной чистоте предлагаемой схемы, можно сказать, что в прошлом, бывало, до трех физиологических поколений укладывалось, проплывало сквозь достаточно долго длящиеся, прочно институционализированные, логично наследовавшие друг другу и прозрачные культурно-эстетические нормы и идеалы. Условно называемому третьему поколению они являлись почти в обличье незыблемых канонов и небесной истины.

Ныне же культура, в отличие от вышеописанной, представляет собой картину некой неподвижной фигуры художника с проносящимся мимо и сквозь него стремительным потоком не успевающих даже завершиться и затвердеть разнообразных стилей и направлений, так и остающихся бытовать огромным перепутанным комом в этом своем неумирании. Именно общим модусом неумирания они как бы реанимируют до подобного существования и вообще все прошлые художественные практики.

Конечно, помянутая неподвижность художника весьма относительна и может быть принята за таковую относительно скоростей процесса возникновения и смены друг другом стилей и направлений.

В наше время художник входит в культуру при доминировании нескольких направлений, обучается в окружении нахлынувших других, входит в активную творческую жизнь при доминации третьих, сам порождает нечто четвертое, тут же будучи вынужденным соотноситься, ориентироваться относительно пятых, шестых, седьмых и т. д.

(Правда, должно заметить, скорость подобных процессов такова, что в данном случае описывается ситуация, доминировавшая 3–4 года назад, но, как представляется, завершившаяся или буквально завершающаяся на наших глазах.)

В описываемой же ситуации именно мобильность и культурная вменяемость становятся основными качествами профессионализма художника, способствующими выработке некой поведенческой модели, своей мобильностью и реактивностью адекватной нынешней культурной ситуации. Именно эта субстанциированная на манипулятивно-операциональном и поведенческом уровнях стратегийность и является в культуре и искусстве в образе некоего конкретного двойника. Способы рефлективно — осмысленного его выстраивания и имитационно-пародийного обращивания его как бы пояснительных и сопутствующих текстов, окружают деятельность современных художников.

Естественно, что в данном случае мы рассматриваем исключительно тех художников, которые принципиально расстались с любого вида текстами (вербальными и визуальными) как реальным и единственным уровнем реализации своих творческих амбиций, перенеся их на уровень манипулятивно-операциональный, используя тексты как симулякры в культурных экспертно-проверочных или в культурно-критицических процедурах, либо в качестве материальных точек-отметин на траектории проективной деятельности, иногда оборачивающейся проектами длиной в жизнь.

Выходы из фантомной сферы стратегии в конкретное двойническое обличье не должны смущать возможной видимостью реализации определенных комплексов и синдроматик, служащих, собственно, энергетическим наполнением этих культурных актов (как и в случае с религиозно-мистическими практиками). Вопрос лишь в точности и корректности канализации этой энергии, при нарушении которой феномен просто вываливается за пределы эстетического. Можно возразить, что вся история искусств есть постоянное расширение зоны эстетического, но это — другой вопрос.

Под конец заметим, что в пределах все расширяющихся уровней социально-культурных самоидентификаций и их одноуровневой разнообразности, а также в ситуации окончательной дискредитации и коррумпированности сильных идентификаций (национальная, религиозная и идеологическая), служивших раньше фундаментом больших дискурсов, перекрывающих все остальные как частные, опять-таки встает вопрос персональной мобильности. Именно модуль перевода всего во все, именно этот виртуальный уровень становится ключевой проблемой культурно-эстетического баланса, даже самой возможностью функционирования современной культуры. Как, собственно, в ситуации крушения всех социальных и культурных утопий и при почти трагическом перенапряжении одной последней оставшейся — общности антропологических оснований — уровень телесности становится подобным же модулем и метафорой всеобщности, в пределах искусства являющимися одним из вариантов двойничества.

Чем отличается язык художественного произведения, вернее, сам художественный текст от любого другого, — да ничем. Исключительно жестом назначения. То есть помещением в определенный контекст и считыванием соответствующей культурной оптикой.

Понятно, что, скажем, поставление официального текста на место художественного, так сказать, назначение его текстом художественным, понимается как жест. Автор же в данном случае, вычитывается не на языковом, но на манипулятивно-режиссерском уровне, где языки предстают героями данной драматургии. Привычная же оптика прочтения художественных текстов заставляет обнаруживать в нем, попавшем в зону высокой культуры и, соответственно, подлежащем привычной процедуре прочтения, не подозреваемые досель тонкости, достоинства и парадоксы.

Известно ведь, что многие официальные, частные и коммерческие документы со временем, то есть попав в иной временной и культурный контекст, обретают черты языковой неординарности и художественной выразительности. А вроде бы вполне ясные и четкие признаки литературности (такие, как стихотворный размер и рифма) использовались с целями далекими от художественных — изложения, скажем, научных доктрин, логических и философских измышлений.

Кстати, весьма показательный пример для иллюстраций подобных рассуждений можно найти в сфере изобразительного искусства. Мы имеем в виду Марселя Дюшана с его пресловутым писсуаром, выставленным в самом начале прошлого века в одной из парижских художественных галерей. Ну, писсуар как писсуар, неотличимый от множества подобных в обычных квартирах мирных парижан того, да и нашего, времени. И что же? Многие доброжелательные критики того времени, не склонные с порога отрицать новаторство и новаторов, стали отыскивать (и вот чудо-таки отыскали!) в нехитром предмете сантехники неложное сходство с Венерой Милосской. Так ведь их культурная оптика и была настроена на этот уровень визуального языка. Так ведь все, попадающее в ее поле зрения в санкционированном месте объявления предметов высокого искусства, и начинает быть этим самым — пластикой. Так ведь и наш писсуар, несомненно, обладает сими достоинствами, которые никому просто в суетливом бытовом обиходе не приходило в голову описывать подобным способом. Ну приятная вещь. Ну — неплохой дизайн. Но ведь не Венера Милосская! Разве только в шутку можно было приписать ему эти достоинства. Так ведь и в названной парижской галерее был выставлен вовсе не писсуар и не, тем более, Венера Милосская, но жест переноса из одного контекста в другой. И вот — писсуар заблистал невиданными качествами и достоинствами. Ну, понятно, для тех, для кого заблистал. И до сих пор ведь выставляется в музее, привлекая немалое количество любителей современного искусства, не удовлетворяющихся одним, кажущимся для некоторых достаточным описанием, подобно моему, сего акта.