Дмитрий Пригов - Мысли

Так вот.

К тому времени, вернее, лет за десять до описываемого мной времени, когда начали заниматься у нас искусством как таковым, в противовес доминировавшей до сей поры сюжетной и театрально-постановочной живописи, среди наиболее радикальных и искренних художников утвердился как «истинный» тип художника художник, мыслящий преимущественно пластическими образами, а не всякими там «сюжетами», «характерами», «психологиями», то есть не: «пластически совершенные образы героев», а: «архитектура — это застывшая музыка».

Да, я, собственно, хотел больше поговорить о частном, не о глобальном.

Так вот.

В общем-то, наша культурная ситуация (исключая короткий промежуток конца XIX — начала XX века, но и зато, пожалуй, с невиданной ни в один из предыдущих периодов русской культуры, интенсивностью, почти яростью физического уничтожения, последующего реванша возобладавшей традиции) всегда характеризовалась доминирующей предположенностью литературного, либо литературно-сценографического пласта в любом художественном жесте в любой области искусства (я не говорю о более естественной и понятной последующей попытке истолкования любого факта искусства беллетристическим способом, хотя и тут интенсивность и экстенсивность подобных попыток у нас не идет в сравнение с жалким западным опытом). Характеризовалась предваряющим, преимущественно литературным мышлением деятелей всех областей искусства (и художников, в их числе, просто транспонирующих свои повести, рассказы, романы и стихи в живопись, графику и скульптуру). Если к тому же припомнить весьма уникальное положение самой литературы в нашей культуре (имеется в виду ее гордое и стоическое принятие на себя и отправление функций учителя, пророка, судьи, и более мелких — философа, публициста, просветителя, что выглядело бы явной узурпацией чужих прав, если бы по недоразвитости узурпированных подобная постановка вопроса не выглядела бы бессмысленной и даже обструкционистской), то можно представить тот ужасающий разрыв между тогдашней культурой и художником-пластиком. Да и сам творец как художник, мыслящий исключительно пластическими знаками и образами, противостоял себе как невольному историческому участнику широкого культурного процесса и жизни (я уже не упоминаю о неоднократно обсуждавшейся в недавнее время, но достигшей в то время критического предела проблеме конвенциональных, «чистых», и неконвенциональных — газетного, политического, бытового, научного и т. п. — языков в искусстве; проблеме этикетности и имиджа художника, обнаружившейся к этому же самому моменту в доселе не предполагаемом ракурсе и остроте). Конечно, эта проблема русского словесно-магического и беллетристически описывающего культурного сознания не обязательно должна быть разрешена в пределах творческой судьбы каждого художника, но для культуры кто-то должен ее разрешить «истинным» способом, в отличие от механического предшествующего.

Ну, конечно, мне хотелось бы рассказать о чем-то более личном, непосредственном и конкретном, и вся эта длинная преамбула, ясно, нужна была лишь для того, чтобы показать, насколько легка и естественна (с точки зрения подготовленности культуры и даже основополагающей ее предопределенности) и в то же время непривычна и неожиданна, даже шокирующа (с точки зрения этикетности поведения в маркированной зоне изобразительного искусства) была эта, предпринятая не многими в то время художниками, стремительная вербализация изобразительного пространства.

Надо сказать, что как в свете исторической культурной перспективы (клинопись, иероглифика, каллиграфия), так и в свете нашего нынешнего каждодневного обихода, то есть немыслимого населения окружающего пространства вербальными текстами (лозунги, плакаты, реклама, указатели, объявления, надписи на стенах, крышах, стеклах, дверях, майках, сумках, движущиеся тексты на всех видах транспорта, тексты манипулятивного свойства на всякого рода коробках, товарах и т. п.), обращение художников к словесному тексту как элементу визуальной изобразительности не представляет собой никакой неожиданности, при определенной перефокусировке культурного зрения, произведенной поп-артом и революцией массмедиа, заставившей взглянуть на весь окрестный мир, порожденный и порождаемый человеком на протяжении веков (многие пласты и реликты этой деятельности обнаруживаются среди нас уже в виде поведенческого ритуала или операционных знаков культуры), взглянуть на этот мир так, как мы глядим на природу — то есть источник, откуда художник может и должен черпать образы и материал для своих произведений. (Кстати, к слову, подобная же перенасыщенность предметного мира и перефокусировка зрения вызвала к жизни такие новые жанры изобразительного искусства, как инвайронмент и инсталляция.)

Собственно, использование текстов, но, скорее, в их фактурно-пластической, а не в замещающей или тавтологической функции, характерной для использования их в нынешнем искусстве, было характерно для авангардистов 1910–20-х годов первого призыва. Тогда началось, в своей наибольшей чистоте и полноте обнаружившееся уже в концептуализме, взаимное встречное движение художников — к вербализации изобразительных объектов, а литераторов — к пространственной и манипулятивной организации литературных текстов. Зачастую произведения могут быть отнесены к какой-либо сфере искусства прямым волеизъявлением, волевым авторским назначением: это будет произведением изобразительного искусства! пусть висит в зале! — и действительно, висит! и действительно, произведение изобразительного искусства! Ну, не знаю, для меня и многих это — так. Хотя для гораздо большего числа, в их числе и деятелей изобразительного фронта, это до сих пор — «крах всего святого». Ну что ж. Именно об этом, скорее, я и собирался писать. О чем-то личном, пережитом, о страстях человеческих, о трагедиях художнических, о судьбах артистических, попавших под колесо переменившей вдруг направление колесницы мировой и российской культуры.

Интересны в этом отношении, например, миграции А. Монастырского из поэзии в сферу концептуальных акций (правда, насыщенных неимоверным. количеством сопровождающих, трактующих, и порой и замещающих текстов весьма высоких литературных достоинств), бытование Рубинштейна на мерцающей границе текстов как актов литературных и как манипулятивных объектов, мои собственные опыты в сфере визуальных, манипулятивных и сонорно-перформансных (бывают и такие, Господи!) текстов.

Да.

В собственно же изобразительном искусстве (в данном понимании и реальном функционировании— «как бы изобразительном искусстве», как, помните: «он якобы выстрелил из будто бы пистолета») тексты используются весьма разными способами (притом, что конечно же, они все — тексты, и непривычность присутствия их на картинах заранее, поначалу, на время, хотя бы, объединяет их, то есть ставит знак преимуществования на чертах общности их функционального значения в сфере изобразительной относительно черт различия): поп-артистическими (цитаты, подписи, названия — что характерно для отдельных работ Кабакова, Чуйкова, Лебедева, Брускина); конструктивно-пространственно-пластическими, когда текст либо подтверждает, «держит» переднюю плоскость картины (помните, надписи на окнах и стеклянных дверях), либо подчиняется пластике и законам картинного пространства (это наиболее явно и ярко видно в картинах Булатова, а также обнаруживается и в некоторых моих опытах в изобразительной части моей деятельности); метапространственными или чисто концептуальными, когда изображения и сопровождающие их, либо параллельные им, либо доминирующие над ними тексты, квазитрактаты и паралитературные обрамления находятся в сложном драматургическом отношении, порождая некое фантомное единство и разрешаясь на неком третьем, метапространственном уровне (примером могут служить работы того же Кабакова, Захарова, группы «Мухоморы»).