Михаил Енотов - Обыкновенный русский роман

Я не сразу нашел нужное помещение — пришлось побродить среди строений. Лофты напоминали мне повапленные гробы: когда-то здесь громыхали станки, пыхтели поршни, гудели конвейеры, жужжала сварка, звенели трубы, потела и рдела жизнь, а теперь остались только кирпичные стены, слегка облагороженные косметическим ремонтом (ведь капитальный ремонт сделает аренду невыгодной), и квадратные метры столичной земли (последнее «богатство», которое еще можно распродать), заселенные безродными цыганами, производящими даже не воздух, а лишь информационный шум.

По пути, начав еще в метро, я пытался мысленно набросать план своего выступления. Конечно, я никогда не мнил себя интеллектуалом, хотя замечал, что кому-то таковым казался — вероятно, из-за природного умения вникать в суть предмета, не погружаясь в него глубоко, и склонности к рассуждениям о так называемом абстрактном. Для настоящих, «патентованных» интеллектуалов я, разумеется, был необразованным выскочкой, ровно как они для меня — начитанными болванами. В аспирантуру я поступил только ради места в общежитии и с тех пор на занятиях почти не появлялся. Отчасти это было связано с моим разгильдяйством, отчасти — со скукой, которую навевали академические занятия по философии, эстетике и теории литературы, отчасти — с моим неприятием правил научного мира, где умелое цитирование ценилось выше оригинальных мыслей. И все же прочитать какую-то более-менее связную лекцию по своей диссертационной теме я мог.

Меня всегда интересовала природа массового кино, хотя во ВГИКе смотреть мэйнстрим считалось зазорным. После того, как на одном из вступительных экзаменов нам показали «Фотоувеличение» Антониони, я честно признался мастеру, что, по мне, это смертная скука, а на вопрос о том, что же тогда не скучно, ответил: «Кин-дза-дза». Арабов засмеялся, но все-таки взял меня в группу. Затем в течение пяти лет нас продолжили обрабатывать артхаусом самых разных сортов, но возвращаясь в общежитие, я все равно включал любимые боевики, которые, как мне поведали искушенные в кино сокурсники, относятся к «классу Б». Жан-Клод Ван Дамм, Чак Норрис, Стивен Сигал, Марк Докаскос, Дон Дракон Уилсон, Билли Блэнкс, Джалал Мерхи, Боло Йенг, Лоренцо Ламас — в их компании мне было уютней, чем с несчастными итальянцами неореализма, скучающими французами «новой волны», циничными англосаксами нуара или «морально беспокойными» поляками. Поэтому, поступив в аспирантуру, я решил: если уж надо писать диссертацию, то буду исследовать проблему жанрового кино. Гораздо интереснее искать смыслы там, где академики видят только тупость и пошлость, чем с умным видом разглядывать под лупой метафоры, аллюзии и символы, которые намерено расставлены автором, как дорожные знаки с надписью «осторожно, смысл».

В своей первой публичной лекции я намеревался рассказать о гностических истоках хоррора, о пессимизации сай-фая и популяризации фэнтези в эсхатологической оптике, об эволюции супергеройского кино из вестерна и романтике мессианского титанизма, о феномене археомодерна на примере советских лирических комедий и производственных драм… Но когда у дверей киноклуба меня встретила Женя, я почувствовал себя школьником, у которого на глазах учительницы выпали из рукавов все шпаргалки.

Людей в зале было 20–30, подруга Жени представила меня как аспиранта ВГИК и «успешного сценариста», а еще хотела упомянуть вышедший полгода назад мультфильм про Капитана Атлетику, но я попросил воздержаться. Поприветствовав аудиторию, я объяснил, что был вызван сюда всего за пару часов до встречи и не успел подготовиться.

— Поэтому предлагаю просто задавать интересующие вопросы, и возможно, один из ответов выльется в какое-то подобие лекции.

— Что нужно, чтобы написать хороший сценарий? — спросил кто-то после весьма длительного недоуменного молчания.

— Думаю, прежде всего, нужно понимать, что такое драматургия. Хотя многие сценаристы получают миллионы, прекрасно обходясь без этого. Но знайте, в аду таких приковывают к креслу кинозала и нон-стопом крутят их «шедевры». Причем без возможности моргать — как в «Заводном апельсине».

Зал зашелестел смешками. Женя тоже улыбнулась. Неожиданно удачное начало, подумал я.

— Само слово «драма» переводится с греческого как «действие». Но о каком действии идет речь? Не о физическом, разумеется. С точки зрения драматургии, история может быть насыщена «экшеном», и при этом в ней может ничего не произойти, или, наоборот, один взгляд может стать поворотным событием. Драматическое действие — это судьбоносное действие, ставящее героя перед важнейшими вопросами, качественно меняющее его бытие.

— А вы верите, что люди вообще могут меняться? — спросил человек из заднего ряда. Лицо и голос показались мне знакомыми. Впрочем, из-за того, что я пересмотрел много фильмов, со мной часто такое случалось, и я уже привык. Иногда мог часами разгадывать, на какого же персонажа похож человек, но сейчас даже не стал вглядываться, чтобы не отвлекаться от лекции.

— Я верю, что люди должны меняться. А если не меняются, то в этом их трагедия. То есть драматургия — это как бы идеальная версия жизни. Идеальная не в том смысле, что обязателен happy end (к черту его!), а в том, что драма очищена от пустых будней, суеты, случайностей и состоит только из роковых, провиденциальных событий. Герой не просто передвигается внутри фабулы, но экзистирует, его путь определен только его собственными решениями и заложенным в него Образом, Идеей. Можно сказать, драматургия — это наука о Промысле.

— Механика судеб, — раздался все тот же голос из глубины зала. «Механика судеб» — главная книга моего мастера Арабова, эссе о драматургии. Теперь уже можно было не вглядываться в лицо слушателя, а если бы я и вгляделся, то, скорее всего, не поверил бы глазам, потому что это был Митя. Я мог бы поклясться, что его не было здесь до начала лекции, иначе я бы заметил его при входе. Митя немного полысел, немного порос жидкой щетиной, немного как-то пожелтел, но не сказать, чтобы сильно изменился.

— Да, — я приветственно кивнул ему. — Хотя я бы сравнил драматургию не с профанной механикой, а с алхимией. Здесь тот же принцип подобия микрокосма и макрокосма. Как и алхимия, драматургия оперирует с элементами нижнего мира и возводит их к высшим архетипам с целью преображения материи и человека. Материя драматургии — это герой и его судьба — они преображаются в ходе драмы, как вещества в алхимическом сосуде. А человек, то есть зритель, преображается, потребляя полученный «эликсир», через катарсис. Можно сказать, что в своем высшем предназначении драматургия — это герметическая, сотериологическая практика, Opus magnum.