Александр Бренер - Жития убиенных художников

Иосиф Бакштейн не знал бы что думать, если бы его оставили один на один с Антоненом Арто. Он бы сразу вызвал санитаров.

Общей чертой Бакштейна и Мизиано было подспудное стремление обоих к сладкой и спокойной жизни, сдобренной низменными, пошлыми наслаждениями. Духовные удовольствия, вроде любви к знанию, были им чужды. Но они, конечно, страшились грубости и жестокости жизни, боялись её подворотен и пустырей, поэтому и обратились к искусству. Оно обещало приятное времяпрепровождение, милый досуг, лёгкое возбуждение. Эти двое в искусстве научились разбираться, чтоб иметь вес в культурных кругах, чтоб набивать себе цену и пускать пыль в глаза, чтоб по возможности удобно и беззаботно жить, чтоб использовать свои знания для обольщения тех, кого им хотелось обольстить. Само по себе искусство их мало волновало, но иметь суждение о Лувре или Прадо, поехать в Амстердам или Майами, побывать на музейном банкете или биеннале они считали своей обязанностью. Они как-то слишком легко забыли (или вовсе никогда не задумывались), что искусство может означать не только заграничные вояжи, хождение по выставкам и журнальную болтовню, но и смертельный риск, безумие, разрушенную жизнь, гонения, нищету, отчаяние.

Бакштейн и Мизиано были недопустимо сомнамбуличны, невменяемы и суетливы в своих художественных гешефтах. Они попросту опупели от лёгкости своего прозябания. Таких как они иногда нужно возвращать к жизни свистом, улюлюканьем и хрюканьем! А то они окончательно освинячатся.

Настоящая стычка между мной и Бакштейном произошла в Бильбао, в музее Гуггунхейма в 2004 году.

Мы с Барбарой уже выходили из музея, а Бакштейн — входил. Он был не один, а с группой каких-то то ли кураторов, то ли бизнесменов. Все они переливались в своих глянцевых костюмах, все болтали по-английски. Чем-то они напоминали зарвавшихся блатарей. И я не удержался: подскочил к Бакштейну и дал ему лёгкую оплеуху. Ничего страшного, просто чтобы разбудить, раззадорить.

Он и раззадорился. Видимо, не хотел ударить в грязь лицом перед своими глянцевыми знакомыми…

Бакштейн кинулся на меня, как рассвирепевший доктор Мабузе, и стал пинаться. Делал он это азартно, остервенело, взвинчивая себя. Он понимал, что даже если бы случайно прикончил такую беспризорную тварь, как я, ему бы только спасибо сказали.

Но я тоже стал драться.

Мы бегали по вестибюлю жирного музея и осыпали друг друга тумаками, частенько, впрочем, промахиваясь.

Спутники российского куратора смотрели на происходящее, не веря своим глазам, забыв о скульптурах Ричарда Серра, которые служили задником этой безобразной сцены. Были там на стенах и Уорхол, и Раушенберг, и Розенквист…

Вдруг Бакштейн, чувствуя, что ситуация выходит из-под всякого контроля, заверещал по-английски:

— Люди! Эй! Здесь террорист!

И снова:

— Террористы! Арестуйте террориста!

Разве не был этот вопль запрещённым приёмом в равной битве?

На зов Бакштейна прибежали музейные охранники. К счастью, они были недостаточно расторопны, и мы с Барбарой успели выскочить из Гуггенхейма целыми и невредимыми. Бакштейн сплоховал.

На прощание он, уже совершенно вне себя, завизжал:

— Если ты, сука, приедешь в Москву, я тебя убью! Клянусь — убью!

Единственным моим галеристом после Марата Гельмана был Ханс Кноль, владелец венской и будапештской «Кноль-галереи». Этот человек оказался своеобразным продолжением Гельмана: от Марата всегда пахло чесноком, а от Ханса — луком. И тот, и другой были обманщиками. Причём обманывали они не только других, но и себя.

Кноль, как и Гельман, стал галеристом по собственному смутному влечению. Его толкнула в этот бизнес надежда на успех, желание быстро разбогатеть, иметь влияние. Однако Кноль никогда не стал важным галеристом и страшно из-за этого страдал. Но, увы, страдание редко делает людей значительнее, умнее, нежнее, чище. Кноль так и остался малограмотным, самовлюблённым и ничего не смыслящим в искусстве типом. Он считал хорошими художниками московскую группу АЕС. Он восхищался «Синими носами» и группой «Что делать?». У него вечно текло из носу. Он даже есть вкусно не научился. Однажды он пригласил нас с Барбарой к себе на ужин. Его ассистентка приготовила большую кастрюлю ризотто. Мы не смогли это ризотто есть! Это оказалось совершенно несъедобно. Даже голодная морская свинка не стала бы есть такое ризотто.

Мы с Барбарой Шурц какое-то время продавали Кнолю рисунки, пока отношения с ним не кончились. Нам всегда нужны были деньги, и мы выставлялись у него с условием, что он покупает всё выставляемое. Цены нами устанавливались скромные: от 100 до 500 долларов за работу (в зависимости от размера). На такие деньги жить нельзя, но и их Кноль платил еле-еле. Приходилось выбивать эти гроши из него требованиями и криками. Невероятное унижение!

Наши рисунки — что-то вроде лубков. Они принадлежат сфере низовой культуры, они — плебейские изделия. Концепт низовой культуры в эпоху, когда между высоким и низким уничтожена всякая разница, — это концепт сопротивления. Как сказала Лидия Гинзбург: «Наше время нивелирует жесты». Низовая культура — это то, что существует сейчас только как гипотетический элемент, намёк на неуправляемость — в телах, в словах, в картинках, в жестах. Низовую культуру нужно создавать заново из плебейского языка, из воображаемого андерграунда, из формы жизни, противоположной обществу спектакля. Я до сих пор не могу сказать с уверенностью, есть ли в наших рисунках истинный элемент плебейства. Я бы очень хотел, чтобы он был!

Плебейская гипотеза порождает не только свои жесты, формы и образы, не только свои смыслы, но и типы дистрибуции. Одним из провозвестников новой плебейской культуры был Артюр Краван, который развозил публикуемый им журнал на рабочей тачке по улицам Парижа. Журнал был наполнен оскорблениями в адрес культурной элиты. Плебейская культура стремится оторваться от гегемониального культурного поля. Мы тоже раздавали наши лубки, книжки-картинки на улицах Лиссабона, Вены, Берлина, Барселоны. Но есть ли в нас истинный элемент плебейства? Того великого плебейства, которое жило в искусстве Джотто, в поэмах Вийона, в средневековых гравюрах, в пьесах Шекспира, в книге Рабле, в графике Гойи, в русском лубке, в комиксах Херримана, в фильмах Бастера Китона, в писаниях Жене… Плебейство означает неуправляемость, неподвластность жеста. Плебейство не может мириться с хозяйчиками и менеджерами культуры, посылает к чёрту всех этих кураторов, экспертов, дилеров, агентов, директоров…

Однажды в венском Музее прикладного искусства (МАКе) я присутствовал на публичной беседе Ханса-Ульриха Обриста и Вито Аккончи. Знаменитый куратор Обрист обхаживал знаменитого художника Аккончи, как приказчик в шикарном бутике обхаживает богатого клиента. И Аккончи принимал эти ухаживания как должное, он прямо лоснился от своей важности. На это было невозможно смотреть. Поэтому я начал издавать утробные, болезненные, страшные звуки, как какой-нибудь раздражённый носорог, нарвавшийся на джип. Аккончи принял эту игру за чистую монету: он испугался! Решил, что в публике сидит непредсказуемый и опасный сумасшедший. Ха! Знаменитый американский перформансист заёрзал, занервничал, не хотел больше оставаться на подиуме. Беседа с куратором скомкалась и скоропалительно прервалась. Аккончи вскочил и исчез.