Александр Бренер - Жития убиенных художников

Это был мой способ навсегда поселиться в карикатуре.

Это был мой способ ничего не бояться.

О, музеи! О!

Где тигры лежат перед входом, как половые тряпки.

Где руки билетёрши — с кровавыми когтями, словно она убила ежа.

Где холсты срываются со стен, как повешенные декабристы — с виселицы.

Где зритель смотрит на автопортрет Дюрера и шепчет в бессилии: «Ужо тебе!»

Где вместо окон — размалёванные миры, но в них нельзя войти, не проткнув их носом Пиноккио.

Где философ проводит два часа перед иконой Иисуса, но так и не пускается в пляс.

Где к нимфам нельзя прикоснуться, хотя они молят о зачатии.

Где боги уводят не к берегам Леты, а к дверям кафельного туалета.

Где картины вздёрнуты в ряд, как партизаны с плакатом: «Таков конец партизан».

Где букеты не хотят ронять лепестки, а прячут в себе какую-то порчу.

Где охранница с мускулистыми икрами выглядит более голой, чем ню Модильяни.

Где мне страшно при виде пахучей старухи, бегающей из зала в зал в детской панике.

Где старуха в панике более возвышенна, чем смотрящие на неё школьники.

Где идолы негров подобны эректированным Ланселотам, проливающим сперму в чашу Грааля, ибо рядом нет Гвиневры.

Где я видел старика со шнобелем вроде громадной клубники, как у Гирландайо.

Где этот клубникообразный нос поразил меня больше, чем живопись Кокошки и Тинторетто.

Где жопы девушек подобны ликам Арчимбольдо.

Где искусство, как белка, скачет в колесе, чтоб хоть на миг забыть о своём тараканьем ничтожестве.

Где пятки у дам краснеют от долгого стояния.

Где пятки у дев бледнеют от долгого стояния.

Где я появился с баллончиком зелёной краски, чтобы превратить эту стерильную барахолку в садик с морковками и петрушкой.

Всё, чего я хотел, это: сделать нечто дурное, глупое, заячье, маразматичное, неудобоваримое, неуправляемое.

Я не хотел вступать ни в какие сношения ни с мёртвым Малевичем, ни с трупом Микеланджело.

Плевать я хотел на все взаимоотношения — с живыми и мёртвыми.

Я хотел одного — не стать калекой, как все окружающие.

Вы, конечно, знаете куратора Николя Буррио с его «отношенческой эстетикой». Он говорил о необходимости преобразования музеев в лабораторию, в рабочую и дискуссионную баню, где происходят контакты, коитусы, завязываются взаимоотношения, сношения, сочленения, переплетения… Его художниками были Каттелан-болван, Ороско-отморозко, Тиравания, Паррено, Гиллик…

Я этих людей всех встречал в разных местах, имел с ними стычки или забавные случаи. Вся эта «отношенческая эстетика» — аллилуйя-халтура, кураторская сосулька-писулька. Или, говоря языком Джорджо Агамбена, это литургические перформансы — форма спектакля, музеификации, продолжение музея барахольного.

Теория литургии — очень важный концепт у Агамбена!! Это — о мёртвых ритуалах, подмене реальной коммунально-сти, трупной прозрачности.

Претензия современного искусства на прозрачность и взаимодействие — апофеоз пошлого консенсуса.

НАСТОЯЩЕЕ ИСКУССТВО НЕПРОЗРАЧНО.

НАСТОЯЩЕЕ ИСКУССТВО ТЁМНО.

НАСТОЯЩЕЕ ИСКУССТВО НЕПОНЯТНО.

В своей лучшей форме, в лучших выходках я вовсе не протестовал против какого-нибудь шута Ельцина и не рефлексировал на какую-нибудь унизительную стокгольмскую выставку.

Я делал непрозрачные, тёмные, дурные, инфантильные, маразматические, неприемлемые жесты.

Все эти Буррио по праву воротили нос от меня. Я — не их, я — не с ними, мы — враги.

Я сейчас верю только в непрозрачность и неуправляемость искусства, и всюду ищу следы этой непрозрачности.

Нарисовав на музейной картине Малевича знак доллара, я хотел почувствовать, что я ещё жив.

Я хотел ощутить материальность баллончика и краски в нём, материальность своего пальца, нажимающего на головку баллончика: псссссссс…

Я — заяц дурной, безответственный — хотел залезть в чужой огород и насладиться морковкой.

Интересно думать о том, что происходит с материальностью в музее.

Она там разматериаливается!

Материальность в искусстве (в частности, в картине, в иконе, в скульптуре) связана с идеей фактуры (и массы).

Фактура (и масса) — это элемент формы жизни. Оклады икон, масло Рембрандта или Сутина, африканские идолы — это всё и для глаза, и для прикосновения. Это всё — формы жизни: в избе или в саванне, в мастерской или в живом ритуале.

Музей стерилизует материальность.

Я не хотел быть стерилизован.

Я хотел ощущать свою морковку в штанах.

Когда я попал в Амстердаме в тюрьму, испортив в Стеделик-музее картину Малевича, то, лёжа на койке в камере, много думал о двух знаменитых заключённых — Солженицыне и Шаламове.

И конечно же я обожал не Солженицына, а Шаламова.

Почему?

Да за что же любить Солженицына?

Он получил Нобелевскую премию.

Он стал знаменит на весь мир.

Он в документальном фильме Сокурова важно пил чай из чашечки.

Он за большим письменным столом строчил свои романы 19 века.

Он в пропагандистском вагоне, как Максим Горький, вернулся в Россию из Америки.

Он получил орден в Москве из рук президента Путина.

Разве этого не достаточно, чтобы не любить Солженицына?

У Варлама же Шаламова ничего этого не было: ни премии, ни стола письменного, ни романов 19 века.

У него только и были те стариковские сумасшедшие дома, где он умирал. И бараки. И коммуналки.

У Александра Солженицына оказалось своё надёжное место у бога за пазухой. И позы у него стали священнические, и интонации, и специальный покрой одежды. И жена, и дети, и дом под Москвой, и Генрих Бёлль в Германии, и журнал «Шпигель», и «Новый мир», и борода архимандритская…

А у Варлама Шаламова однажды был чёрный болоньевый плащ, сделанный на румынской фабрике, который он считал самой модной вещью на свете.

Зато Варлам Шаламов был возлюбленным Ирины Сиротинской и писателем с опытом Роб-Грийе и Беккета.

А Солженицын был эпигоном романиста Толстого и лексикографа Даля.

Словарём Солженицына бессознательно управляли два слова: «мы» (как у царя) и «обустроить» (как у мещанина). Если бы бог дал ему обустроить всю русскую речь, то он бы построил большой храм в центре, где сидели бы «мы, Солженицын», с бородой и чаем, за письменным столом, а вокруг — изукрашенные мещанские постройки и бесконечные огороды с овощами из словаря Даля.

Русская речь Шаламова имела иной характер. Она была наследницей литературной злости Мандельштама. А Осип Мандельштам научился этой злости у своего учителя В. В. Гиппиуса: «Как хорошо, что вместо лампадного жреческого огня я успел полюбить рыжий огонёк литературной злости!»