Альфред Коппард - Песнь в мире тишины [Авторский сборник]

Коппард необычайно высоко ценил Чехова, ставя его как рассказчика даже выше Мопассана. Когда в 1923 году в Лондоне вышла монография У. Джерарди «Антон Чехов», Коппард опубликовал большую рецензию на эту книгу, показав не только настоящее знание произведений русского писателя, но и глубокое понимание его творчества. Книга Джерарди была первым исследованием жизни и творчества русского писателя в Англии, и не кто иной, как Коппард, был первым ее рецензентом. Это лишний раз подчеркивает глубокую заинтересованность Коппарда в том, чтобы творчество Чехова получило в Англии правильное и непредубежденное истолкование [3] Подробнее об этом см. в статье Г. Пучковой «Альфред Коппард и Чехов». — Уч. зап. МГПИ им. В. И. Ленина, т. 245, М. 1966. .

И все же Коппард был художником вполне самобытным и вовсе но стремился идти по стопам своих великих предшественников. Самобытность его рассказов ярко проявилась в их тематике, в поисках героя, который в своей борьбе за существование так или иначе противостоит миру стяжательства и принуждения, и, наконец, в своеобразии художественной формы этих рассказов, окончательно утвердившейся к тридцатым годам — времени наивысшего расцвета творчества писателя.

Несмотря на единство тематики, творчество Коппарда вовсе не однородно. Прежде всего, по справедливому замечанию Н. П. Михальской, он писал рассказы самых различных видов: и новеллы ситуаций, и новеллы характеров, и психологические новеллы, хотя «такое деление всегда в какой-то мере условно, и чаще всего рассказы Коппарда объединяют признаки всех этих групп» [4] H. П. Mиxaльскaя, Предисловие к кн.: Alfred Copd, Tales, Moscow, 1901, p. 10. . Добавим, что некоторые его рассказы можно было бы снабдить подзаголовком «сценка» (например, «Две няни», «Все так глупо, глупо…»), а в первом сборнике («Адам и Ева», 1921) были помещены произведения с подзаголовком «арабеска». Если же рассматривать его рассказы в хронологической последовательности, не трудно заметить, что, совершенствуя от сборника к сборнику свое мастерство, писатель с течением времени отказывается от арабесок, сценок и новелл ситуаций и переходит к произведениям более сложной формы и социально обобщенного содержания.

В этом плане было бы интересно сопоставить два рассказа — «Пятьдесят фунтов» (сборник «Горчичное поле», 1922) и «Ложь, всюду ложь» (сборник «Флейта за девять пенсов», 1937), написанные на сходную тему.

В начале творческого пути, когда были написаны «Пятьдесят фунтов», писателя более всего волновали характеры, и он ставил перед собой задачу раскрытия их во всей сложности и многообразии. Конфликт таких рассказов обычно строился на столкновении носителей различных нравственных качеств, чаще всего вне деятельности героев, вне их социальной среды. В «Пятидесяти фунтах» Коппард рисует частный случай, скорее анекдотичный, нежели типический, хотя образы Филипа Рептона и его возлюбленной, бесспорно, следует отнести к числу настоящих удач писателя. И все же в рассказе много лишнего, автору подчас изменяет чувство меры, и он отвлекается, рисуя третьестепенных персонажей, приводя их диалоги, не только не влияющие на движение сюжета, но, напротив, даже замедляющие его.

Тема второго рассказа может показаться банальной — это извечный «треугольник». Но эта более или менее приевшаяся «теорема» доказывается автором далеко не просто, и доказательство ее из плана чисто личного переходит в общественно значимый, уже не только и не просто раскрывая образы двух мужчин и женщины, но выявляя черты, присущие определенному социальному слою. На первый взгляд кажется, что ситуация вполне подошла бы для писателей типа Уильяма Локка или Оливии Уэдсли. Но наступает разоблачение, и какова же изнанка? Все продается и покупается, утверждает Коппард, — любовь, страсть, брачные обязательства, служебное положение. Такой видит автор буржуазную Англию, и так он о ней пишет. В рассказе нет ничего лишнего. Зрелый художник, Коппард твердо ведет сюжетную линию, уже не соблазняясь заманчивыми на первый взгляд деталями, стиль его лаконичен и прост, мастерски созданы речевые характеристики. Злая ирония Коппарда обращена уже отнюдь не только к разоблаченным героям рассказа.

В рецензии на сборник «Люси в розовой кофточке» («Daily Worker», 1954, Dec. 23) английский критик Джек Бичинг писал, что «героев Коппарда можно встретить в любом пригородном автобусе». Это рабочий, мелкий фермер, продавщица, служанка, батрак, а то и просто бродяга. Жизнь этих людей беспросветна, радости иллюзорны, надежды сбываются редко. Счастье — это когда есть работа, можно свести концы с концами и даже позволить себе что-либо сверх того…

По как раз простого труженика жизнь бьет особенно больно. Не он повинен в экономических кризисах, не он развязывает войны, но и кризисы и войны прежде всего сказываются на нем. С симпатией, сочувствием и пониманием рисует Коппард этих своих героев.

Такова история Фими Мэдиган («Суматошная жизнь», — см.: А. Коппард, Вишневое дерево, М. 1953), на первый взгляд как будто имеющая сходство с рассказом Мопассана «История служанки с фермы». И здесь служанка становится женой своего бывшего хозяина. Но какая разница во всем! Добродушно-ворчливый француз из рассказа Мопассана не надышится на свою молодую жену, и лишь одно отравляет ему существование — то, что брак его бездетен. Наконец жена в отчаянии признается, что у нее есть внебрачный сын, и ждет, что муж прогонит ее с позором… А он вне себя от радости и даже готов усыновить чужого ребенка.

Но жизнь на английской ферме в тридцатых годах нашего века далека от идиллии, и Коппард, взяв за основу похожий сюжет, создал применительно к своему времени и своей стране совсем иное произведение. В капиталистической Англии богатый фермер превратился в поставщика крупных оптовых фирм и, чтобы выстоять в конкуренции, выжимает все силы из работников, да и из своей собственной семьи тоже. Именно таков Глэстонберри Уитмен, хозяин Фими, бессердечно-жестокий домашний тиран, которого даже лицеприятный английский суд приговаривает к тюремному заключению за истязание батрака. Рассказ о Фими — это история растления человеческого сознания. Дело не только в том, что девушка не видит ничего в жизни, кроме беспросветного изнурительного труда, не знает никаких радостей и только ест досыта. Главное, она проникается собственнической психологией своих хозяев, и такое существование представляется ей единственно возможным и разумным. Сделавшись миссис Уитмен, она, по существу, остается все той же батрачкой, и все ее интересы по-прежнему связаны только с хозяйством; она с умилением вспоминает время, когда Глэстонберри был в тюрьме и она так разумно всем распоряжалась. Лишь перед смертью, как будто внезапно прозрев, Фими начинает догадываться, что жизнь, настоящая, полная жизнь так и прошла стороной.