Мария Аксёнова - Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 2. Архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство XVII-XX веков

Художник, кажется, намеренно забывает академические уроки мастерства. Грубо очерченные формы и чистые краски, привычные автору детали средиземноморского городского пейзажа — башня, бассейн, аркада — выражают его идеал простоты и постоянства. Но обыденность мира обманчива. Средь бела дня привычные предметы обретают потустороннюю силу: могучая башня словно ракета, готовая оторваться от земли («Ностальгия по бесконечному», 1913 г.); конный монумент, превратившийся в сплошную тень, будто призрак, выскальзывает из-за угла дома («Розовая башня», 1913 г.).

В 1915 г. Италия вступила в мировую войну и художник должен был вернуться на родину, где в ожидании мобилизации жил и работал в Ферраре. Тогда, собственно, и возникла метафизическая живопись как творческое сообщество. В 1916 г. к Джорджо Де Кирико присоединились его младший брат Андреа, носивший псевдоним Альберто Савиньо (1891–1952), Луиджи Де Писис (1896–1956), Джорджо Моранди (1890–1964) и порвавший с футуризмом Карло Карра (1881–1966). Художественный кругозор Де Кирико и его последователей в эти годы ограничен тесным миром мастерской. Основная тематика их творчества — геометрия простых предметов, взаимоотношения живого и неживого — находит выражение в натюрмортах или в фантастических композициях с фигурами, составленными из манекенов и портновских лекал.

«Метафизический художник знает слишком много. В его голове, в его сердце запечатлено слишком много вещей, и отзвуков, и воспоминаний, и предзнаменований… и вот он снова и снова разглядывает потолок и стены своей комнаты; и окружающие его предметы; и людей, проходящих внизу по улице, — но всё это уже не имеет ничего общего с логикой прошедшего, настоящего и будущего». Эти слова Де Кирико дополняет его картина «Ум ребёнка» («Вспоминающий», 1917 г.). Её герой — белотелый созерцатель с полузакрытыми глазами — походил бы на гипсовую статую, если бы не натуралистически выписанные чёрные волосы, усы и ресницы. В Париже это полотно произвело большое впечатление на сюрреалистов, которые сочли его живописным манифестом своего движения. Однако впереди их ждало разочарование.

Начиная с 1919 г. феррарские художники-метафизики обратились к опыту старых мастеров. Де Кирико с увлечением копировал итальянского живописца эпохи Возрождения Тициана и писал картины, насыщенные ренессансными воспоминаниями («Римская вилла», 1922 г.). Сюрреалисты восприняли это как отречение от истины; в дальнейшем сотрудничество Де Кирико с фашистским режимом сделало его разрыв с парижанами окончательным.

Представители неопластицизма придерживались не многих принципов: в их живописных произведениях линии пересекаются перпендикулярно, палитра ограничивается красным, синим и жёлтым, т. е. тремя чистыми основными цветами (допускаются также белый, чёрный и серый). Лепка трёхмерных форм мазком отвергалась — подчёркивалась плоскость. При отсутствии симметрии композиции всё же были очень уравновешенными. Такой стройностью, простотой и чистотой отношений внутри холста, по мнению неопластицистов, достигалась универсальная гармония, независимая от отдельного человека.

Один из ведущих мастеров беспредметного искусства, основатель школы неопластицизма, нидерландский художник Пит Мондриан (1872–1944) начал свой творческий путь в стенах Государственной академии художеств в Амстердаме. Ранние его работы выполнены в манере старых голландских мастеров («Лесной ручей», 1888 г.). Но известность молодому художнику принесли не академические сюжеты, а так называемые вечерние пейзажи. В сумерках, в лучах закатного солнца Голландия — её дюны, деревья, ветряные мельницы — предстаёт загадочно-поэтической («Вечер на берегу Гейна», 1906 г.). Один из первых критиков творчества Мондриана заметил, что его пейзажи «переворачивают душу, трогают до самых её глубинных уголков».

В 1911 г, в Амстердаме Мондриан принял участие в Международной выставке современных художников, где были представлены также кубистические произведения Пабло Пикассо, Андре Дерена, Жоржа Брака. Познакомившись с работами кубистов, Мондриан и сам начал экспериментировать с формами, упрощать их. По-разному сочетая плоскости изображаемых предметов, он добивался впечатления структурной, ритмической ясности («Пейзаж. Деревья», 1911–1912 гг.).

Постепенно из его работ исчез даже намёк на реальную форму. Композиции серии «Море» (1914 г.) по сути своей уже абстрактны. Впечатления от бликов света на колеблющейся поверхности моря художник выразил чередованием горизонтальных и вертикальных штрихов, иногда крестообразно пересекающихся.

В 1917 г. Мондриан вместе с архитектором, скульптором и живописцем Тео ван Дусбургом (1883–1931) стал одним из основателей группы «Стиль» — объединения художников и архитекторов. В него вошли также архитекторы Питер Ауд, Геррит Ритвелд, скульптор Георг Вантонгерлоо и другие мастера. Целью группы «Стиль» было создание форм, очищенных от всего случайного и произвольного. Архитекторы отказались от замкнутой коробки здания и заменили её комплексом взаимосвязанных объёмов. Скульптурные композиции Вантонгерлоо — это пересекающиеся прямоугольные формы. Свои теоретические взгляды «Стиль» стремился распространить и на другие области искусства, предлагая везде и всюду следовать порядку, простоте и ясности.

В первом же номере журнала, названного по имени группы, Мондриан опубликовал свою статью «Неопластицизм в живописи» — так появился термин «неопластицизм». В этой и в других теоретических работах (например, в книге «Искусство и жизнь. Новое искусство — новая жизнь», 1931 г.) мастер настойчиво утверждал, что гармонию мира можно отразить только прямоугольными абстрактными композициями.