Ута Хаген - Игра как жизнь. Искусство подлинного переживания на сцене

Вот пример. Половина десятого вечера. Вы на станции Шестая авеню и Двадцать третья улица. Вы возвращаетесь домой с репетиции с партнером. На другом конце платформы молодая пара тоже ждет поезда. Поздняя осень. Вы в слаксах, свитере, легкой спортивной куртке, с сумкой через плечо. Ваш друг играет в новом эпизоде телесериала, который начнется через полчаса. Вы подходите к краю платформы и наклоняетесь, чтобы посмотреть, не покажется ли в тоннеле приближающийся поезд. Вы удерживаете равновесие, пытаясь услышать звук состава. Ничего. Отходите на несколько шагов, поправляете сумку. Тут вы вспоминаете, что на прошлой неделе видели рекламу серии, где играет ваш друг, потом смотрите на свои кроссовки и думаете, что пора бы купить новые. Вы замечаете трещину в полу и пытаетесь пройти вдоль нее ровно. Потом снова смотрите, не едет ли поезд. Внимание постоянно курсирует между внутренним и внешним, главным и второстепенным, между прошлым, настоящим и будущим. (Сколько всего вы делаете, когда думаете, что не делаете ничего! Сколько всего успели сделать Владимир и Эстрагон, пока ждали Годо!)

Вам должно быть совершенно ясно, что чем более подробно и полно вы представляете свое окружение и обстоятельства, тем проще вам будет перемещать внимание с одного объекта на другой. Вы не можете выстроить все действия в строгом порядке, потому что тогда моментально начнете выполнять их искусственно и напряженно. Вы должны настолько хорошо выстроить свои четыре стены, чтобы ваше внимание могло свободно существовать в них. Вы должны невероятно подробно изучить себя как объект. Не забывайте, что ваш первый выход или положение на сцене (стоите вы или сидите) также определяется тем, что на вас надето (удобная одежда или неудобная, старая или новая, неряшливая или элегантная и так далее).

Этот опыт, когда вы несколько минут не испытываете ни скуки, ни напряжения, ни самоуверенности, пока за вами наблюдают, должен стать для вас совершенно новым.

Сложности, возникающие с этим упражнением в конкретной роли, часто проявляются уже после того, как техника полностью отработана. Это случается из-за того, что актер не смог сделать свой «костюм» своей одеждой, дворцовый сад — конкретным местом в парке, а мысли о прошлом, настоящем и будущем родными, словно всплывающими из его собственной жизни. Никогда не переставайте наблюдать за тем, что вы делаете, когда просто ждете.

Сенсорная память — отличный инструмент как для работы с предметами, так и для воссоздания атмосферы природы на сцене. Более сложная задача, когда приходится иметь дело с несколькими ощущениями сразу. Например, когда у нас одновременно болит голова и спина. Похмелье может сопровождаться тошнотой, плохим вкусом во рту и тяжестью в голове. Для всех условий, которые влияют на наше поведение (темнота или ослепляющий свет, тишина, спешка и другие) и могут быть частью обстановки, также подходит техника сенсорной памяти. Ничего не стоит вспомнить ситуации, когда мы испытывали три, четыре или даже пять ощущений одновременно.

В «Сказках на ночь» Шона О’Кейси герой отчаянно хочет выпроводить проститутку из дома, пока не вернулся его сосед по комнате. Он католик, его терзают муки от того, что он согрешил, и разоблачения он просто не вынесет. Проститутка обещала убраться сразу же, как только он найдет ее помаду, которую она оставила где-то в гостиной. В поисках он опрокидывает вазу и заливает водой пол, свои ноги и туфли, которые стояли под столом. Боясь быть обнаруженным, он не включает свет и до смерти напуган, что его услышит домовладелица внизу. В комнате холодно, но он никак не может найти шиллинг, чтобы включить отопление. В общем, актеру приходится столкнуться со спешкой, холодом, тишиной, темнотой и мокрыми ногами, то есть совместить сразу пять разных состояний.

Я назвала это упражнение «дополнительные условия», потому что сама сцена, как правило, вовсе не о спешке, темноте, холоде и прочем, однако эти условия определяют действия актеров.

Никто не хочет просто сидеть и ждать, пока ему дадут сложную роль, для работы над которой придется учиться справляться сразу с несколькими условиями. Поначалу это упражнение похоже на то, когда вас просят одновременно хлопать себя по голове и гладить свой живот. Но стоит вам приобрести навыки, и все упростится.

Я уже говорила об индивидуальной работе над самыми разными чувствами и о том, как двигаться в темноте, а сейчас расскажу, как изобразить спешку. Изменения в поведении, когда все решают несколько минут, — один из любимых моих этюдов. Я обожаю показывать это на занятиях.

1.-Я дома, допиваю свой кофе и заканчиваю с кроссвордом, перед тем как отправиться на урок, назначенный на 11:00. Живу я примерно в девяти домах от студии. И вот я смотрю на часы и обнаруживаю, что уже 10:50. Я очень тороплюсь. Откладываю карандаш и кроссворд. Беру сумку и ежедневник. Хватаю пальто и выбегаю на улицу в надежде тут же поймать такси, потому что тогда я точно успею. Моя спешка очень организованна. Я по-прежнему все контролирую, не делая ни одного лишнего движения.

2.-Все так же до того момента, как я смотрю на часы. На этот раз они показывают 10:55. Хватаю сумку, кроссворд все еще в руке. Задеваю застежку, сумка открывается, и часть содержимого рассыпается по полу. Совершенно растерянная, я беру пальто, потом возвращаюсь к сумке. Пытаюсь собрать выпавшие вещи, но половину так и оставляю на полу. Беру с собой кроссворд, забывая при этом ежедневник. Прищемляю рукав пальто дверью, пуговица отрывается. Шансов, что приеду в студию вовремя, очень мало, поэтому я начинаю придумывать оправдания.

3.-Та же ситуация, только на часах 11:00. Не может быть! Снова смотрю на часы — черт! Начинаю злиться. Все во мне, кажется, торопится, но я медленно откладываю карандаш и кроссворд. Поднимаюсь со стула очень задумчивая. Беру сумку за ручку, ежедневник зажимаю под мышкой. Тянусь за пальто и останавливаюсь, чтобы надеть его. Одна пуговица отрывается, я выхожу, громко захлопнув за собой дверь.

Итак, если я хочу максимально подробно изучить поведение в спешке, я должна точно представлять, куда собираюсь, каковы мои ожидания и сколько времени займет дорога.

Необходимость сохранять тишину, которая присутствует во многих сценах, возникает сама по себе, если вы не просто знаете, почему вам нужно вести себя тихо, но и представляете себе расстояние до другого человека, в том числе того, кого не хотите потревожить. Плюс тут важно знать, что именно могут услышать ваши партнеры по сцене с такого расстояния. Попросите кого-нибудь уйти в другую комнату и, зная расстояние и звукопроницаемость, посмотрите, как успешно сможете выполнить задание, чтобы вас не услышали. Попробуйте ситуации, когда вы полагаете, что человек в соседней комнате чем-то занят или спит. От этого во многом зависит, насколько тихо вы выполните задание. Другими словами, чтобы поверить в обстоятельства, нужно создать необходимые условия. Если все сделано правильно, то ощущения настолько правдоподобны, что актер зачастую продолжает ходить на цыпочках даже после окончания этюда. Это остается на подкорке, и он выполняет действия почти рефлекторно. Это прекрасно и вполне достижимо, о каких бы ощущениях мы ни говорили.