Ута Хаген - Игра как жизнь. Искусство подлинного переживания на сцене

Даже если ваш герой просто спит во время пьесы, вы все же можете найти для себя препятствия. Неудобный матрас, узкая кровать, жесткая подушка или «…уснуть! И видеть сны, быть может? Вот в чем трудность!» [15].

Действие. *1. Нахождение в движении или в процессе выполнения чего-либо. 2. Нечто завершенное. *3. Поведение, поступок. *4. Влияние или эффект, который что-либо производит на другой предмет. 5. Событие или цепочка событий, реальных или вымышленных, составляющих предмет пьесы.

Бывает, что даже по завершении подготовительной работы у актера все еще нет четкого представления о действии. И тут речь не о том, как «вести себя на сцене» или «быть занятым». Это все не о позах, механическом повторении слов, высказывании мыслей или изображении жизни. Точно так же действие не отображает отношения, настроения или настрой героя. Не является действие и реакцией, как утверждают многие представители старой школы.

Действие — это все, что вы делаете ! Другими словами, все, чем мы были заняты до настоящего момента, должно привести вас к действию. Даже сценические упражнения и определенные связанные с ними технические трудности должны стать помощниками в осознании естественных действий. Вся домашняя работа, репетиции, изучение пьесы, сенсорная память, все замещения, попытки отождествления себя с героем, погружение в обстоятельства, отношения, задачи и препятствия — все это должно неизбежно вести к действию , иначе не имеет никакого смысла. Ведь только совокупность всех действий (что вы делаете на протяжении всей пьесы) и раскрывает вашего героя. Выбранные действия рассказывают историю тела и души вашего персонажа, то есть нового «вас». Но, помимо всего прочего, выбор и исполнение действий определяют и степень владения актерским мастерством.

Я намеренно избегала слова «настрой» на протяжении всей книги не потому, что люди лишены настроя, а потому, что актеры очень часто путают настрой с действием или заменяют действие настроем. У актера часто возникает неверный, заранее сформированный настрой по отношению к определенному человеку, предмету, обстоятельствам или событиям. Актер может даже поставить задачу и следовать ей с определенным настроем . И в это время он заблуждается, думая, что совершает действия. Вместо слова «настрой» я намеренно использую такие слова, как конкретизация, симпатия, антипатия. Я предпочитаю подстраиваться под человека, предмет, обстоятельства или отношения, вместо того чтобы иметь определенный настрой. Если вы сможете влиться, встроиться в происходящее на сцене, ваши действия станут естественными и будут определяться стремлением преодолеть препятствия на пути к вашей цели.

Можете смело вычеркнуть слово «настрой» из своей речи, потому что оно бесполезно. Я настолько уверена в том, что говорю, что предлагаю свой способ избежать связанных с этим ошибок. Итак, первым делом я перепечатываю сценарий и вычеркиваю из сценических ремарок все прилагательные и наречия. Или во время первой читки зачеркиваю их так, чтобы нельзя было разобрать. «Злобно», «грустно», «угрюмо», «приветливо», «с улыбкой», «страстно», «застенчиво» — все это тоже зачеркиваю. Потому что это не действия! Ваша улыбка, неодобрение, грусть, радость, ярость, растерянность, смущение или любовь — все это будет результатом конкретизации каждого предмета, человека, задачи, обстоятельства или взаимных действий с партнером. Если включите прилагательные в свой актерский арсенал, будете просто кривляться, принимать определенные позы и совершенно точно не будете действовать!

Шекспир не дает актерам никаких прилагательных. Слава богу! Но в современном театре все иначе. Когда вышла печатная версия «Деревенской девушки», описаний в ней было больше, чем в оригинале. Я спросила об этом Клиффорда Одетса. Он объяснил, что оригинальный сценарий предназначался не актерам, а продюсерам. И так как воображение большинства из них не слишком развито и они не знали, как читать пьесу, Одетс снабдил ее описаниями. Он также подчеркнул, что издание в твердом переплете предназначалось для читателей, а не для исполнителей. В него входили целые страницы описаний, которые Одетс взял из финальной постановки. Кое-что особенно меня впечатлило. Например, в сцене скандала между мной и моим мужем Фрэнком Элджином, где я угрожаю, что уйду от него, на одной из репетиций я потянулась за пальто. Так получилось, что рукав был вывернут, и мне пришлось разбираться с этим некоторое время. Это помогло мне на сцене, и я попросила помощника режиссера (который отвечал за пальто), чтобы рукав был вывернут всегда. В печатной версии пьесы Клиффорд Одетс так и написал: «Джорджи хватает свое пальто со стула, выворачивает рукав, краснеет от ярости, набрасывая пальто на плечи, стараясь не заплакать, и обвиняет Фрэнка в том, что он полюбил, а потом унизил ее». С чего бы любой другой актрисе следовать чужим описаниям или повторять действия с рукавом, если она может найти что-то свое? Вычеркивайте подобное. Пусть ваш герой ведет вас. Профессиональные актеры читают пьесу, улавливая ее суть, а не опираясь на ремарки.

Поддаваться «настроению» так же опасно, как «настрою». Это настоящее проклятье для актера. Ведь настроение также вытекает из совокупности всех действий. А вот попытки «уловить настроение» или сыграть его ведут к фиаско.

Изучать реальные действия — вот в чем суть постоянной и непрерывной работы над ролью. «Что я делаю, чтобы получить то, что хочу?», «Как я получаю желаемое?» (какими действиями?), «Как я преодолеваю трудности и препятствия?» (какими действиями?). Другими словами, вам нужны активные глаголы!

Многие актеры и педагоги отвергают слово «как», считая, что оно относится больше к прилагательным, чем к действиям. Грамматически «как» — это наречие. И снова обратимся к моему любимому мистеру Уэбстеру. Вот его определение: 1. Каким образом? 2. С какой целью? 3. Для чего? Лично мои действия, цели и задачи не могут определяться словами «радостно», «с улыбкой» или «озлобленно»!

Холод заставляет меня надеть свитер или пальто. Дождь может вынудить спрятаться под крышу или раскрыть зонт. От жары я вытираю лоб или снимаю блузку. В тишине я хожу на цыпочках или переступаю через скрипучую половицу. Время может вынудить меня бежать , старость — хромать, скрывать морщины или красить волосы . В молодости я ношу высокие каблуки. Мышь заставляет меня подпрыгнуть , враг — противостоять ему. От оскорбления я буду ругаться , от страха — прятаться , если нужно. Иначе все эти состояния просто ни к чему. Чтобы обратить на себя внимание человека, вы можете просто уставиться на него в упор (а не только кричать), так что он не сможет не посмотреть на вас. Чтобы добиться чьего-то расположения, можно прогнуться, разрушить защитные барьеры, ошеломить или надавить . Это простейшие примеры, но они призваны прояснить, как прийти к действию, оживив слова и тело. Вспомните нашу старую знакомую кошку, наблюдающую за пушинкой и размышляющую, выпускать ли когти. Так вот, она находится в активном действии еще до того, как эти когти выпустит.