Ута Хаген - Игра как жизнь. Искусство подлинного переживания на сцене

Нет такого понятия, как переиграть или недоиграть. Есть только игра. Ничто не может быть слишком большим или незначительным, если соответствует моменту в пьесе. Так называемое переигрывание означает, что актер играет для галерки, а не вместе с партнерами по сцене. Или он полагается на собственные ощущения, или поглощен не теми эмоциями. Недоиграть — значит в первую очередь бездушно имитировать что-то. Актер может при этом играть в натуралистической манере, но совершенно в отрыве от реальности.

Думаю, я одна из немногих актеров, кому нравится играть одну роль на протяжении долгого времени. Сохранять живость героя, играя каждый раз как в первый, спектакль за спектаклем, — для меня это даже более увлекательно, чем служить в репертуарном театре. Однажды мне повезло, и я играла одну роль на протяжении двух лет. Это была хорошая роль в хорошей пьесе, и я каждый раз по окончании спектакля обнаруживала что-то совершенно новое и жалела, что не смогу использовать это следующим вечером. Обнаружить, что что-то зачерствело или стухло, можно, только когда осознаешь производимый эффект или наблюдаешь за своими действиями, вместо того чтобы оставаться вовлеченным и по-настоящему выполнять их. За два года можно очень глубоко проникнуться ролью и полностью погружаться в жизнь своей героини на несколько часов каждый вечер. Меня также завораживало, как работа, проделанная мной за месяц до начала официальных репетиций, становилась через год почти подсознательной, что позволяло освободить место для новых проявлений моей героини. Иногда мне очень хотелось играть спектакль перед зрителями как минимум месяцев шесть, прежде чем представить его критикам.

Если после начала спектаклей кто-то из актеров уходит из постановки и на его место приходит другой, для меня работать с этим новым актером так же трудно, как работать долгое время с одним и тем же. Мне самой часто приходилось заменять отсутствующих актрис и на себе испытать отношение утомленных актеров, не желавших менять свою игру, подстраиваться под меня или заново репетировать. Из-за этого я поклялась никогда не ставить других заменяющих актеров в подобное положение и поэтому каждый раз при замене работала над пьесой, как над абсолютно новой.

Замена актера должна придавать вам свежих сил, а ни в коем случае не утомлять или напрягать, если, конечно, театр для вас не просто место, где вы планируете лишь отсидеться некоторое время. Если в вашем спектакле вообще не происходит замен, это показатель небрежной работы. И помните: ваше личное мнение о новом актере, ваше отношение к нему не имеют никакого значения!

Незабываемый опыт я получила, когда играла Бланш. Четверо ведущих актеров нью-йоркской постановки были в отпуске, и вместо них на летние гастроли по стране должны были отправиться мы. Джессика Тенди взяла заслуженные шесть недель отпуска, остальные должны были вернуться уже через две. Таким образом, сначала мне предстояло работать с гастрольной командой: Энтони Куинном, Мэри Уэлч и Расселом Харди, а потом (через две недели) с Марлоном Брандо, Карлом Молденом и Ким Хантер. Мне удалось немного порепетировать со всеми участниками нью-йоркского состава, кроме Марлона! По ряду причин он появился за кулисами лишь за полчаса до начала спектакля, когда в зале был полный аншлаг. До этого мы никогда не играли вместе и не видели игру друг друга. Моя Бланш отличалась от Бланш мисс Тенди так же, как Стэнли Куинна отличался от Стэнли мистера Брандо. За кулисами собрался целый совет. Мы решали, стоит ли нам вообще рисковать и выходить на сцену вместе без единой репетиции, не имея ни малейшего представления об интерпретациях ролей друг друга. Стоявший рядом со мной в полном гриме Тони сказал, что надеется, Марлон все же выйдет на сцену — ему не хотелось выслушивать жалобы разочарованной публики, которая пришла посмотреть на Брандо. Наконец я предложила попробовать «прогнать» первые пять минут спектакля и посмотреть, что из этого выйдет. Это была настоящая авантюра, на которую мы оба подписались. В итоге все прошло отлично, без сбоев. В чем был секрет? В том, что мы оба знали все о месте, обстоятельствах и каждом предмете. Никто из нас не пытался доминировать, никто не был эгоистичным. Мы оба тонко чувствовали и следовали намерениям наших героев. Для нас это было приключение, которое длилось следующие четыре недели и продолжилось с возвращением Энтони Куинна.

Независимо от того, обращаюсь ли я к зрителю в шекспировской пьесе или в произведении Мольера, в «Свахе», «Стеклянном зверинце», «Одном дне из смерти Джо по прозвищу Сидень» или «Лысой певице», принципы неизменны. Я не говорю сама с собой. Мой собеседник в этом случае — зритель! И зритель должен стать таким же партнером, как любой другой актер, с которым я взаимодействую по ходу пьесы. Кто там в зале? Каково мое к ним отношение? В каком времени и месте они существуют? Зачем они здесь? Какие препятствия стоят у них на пути? Чего я от них хочу? Ответив на эти вопросы, я приду к правильным действиям.

Независимо от того, обращаюсь я к одному человеку или ко всей аудитории, я должна конкретизировать свое отношение: они на моей стороне или против меня, мы уже были знакомы раньше или не знаем друг друга и так далее. Я всегда помещаю зрителя во время и место, в которых разворачиваются события пьесы. Я могу представить зрителей придворными в королевской ложе, современниками Мольера, если именно в его пьесе мне нужно обратиться к залу. Или друзьями из Нью-Йорка начала века, которые слушают меня и наблюдают за мной со своих мест или с улицы, если я миссис Леви из «Свахи». Зрители могут быть совершенно конкретными людьми, выходящими из трактира, если я Ланс из «Двух веронцев» и жалуюсь им на свою никчемную псину. Я не хочу усложнять себе жизнь и пытаться каждый раз вписать зрителей театра на Сорок пятой улице 1973 года в реалии пьесы. Это подорвет мою веру в героиню, которой я являюсь.

И тут мы подходим к самой сложной части. Вам нужно охватить весь зал, чтобы каждый чувствовал, что вы обращаетесь именно к нему. Лоутону это удавалось. Синатра и Джуди Гарленд владели этим мастерством. Я, например, представляю воображаемого зрителя в качестве основного объекта четвертой стены или на месте силуэтов людей в точке зала, где не могу установить контакт и поймать взгляд конкретного человека. (Приходилось ли вам, будучи зрителем, встречаться глазами с актером? Не чувствовали ли вы в этот момент себя неловко, неуютно, странно? Если вы благодарный зритель, то, возможно, пытались угадать, что от вас требуется, и реагировали соответственно. Если вы были раздражены, то, возможно, сидели с каменным лицом, зевали или, может, просто поправляли в этот момент одежду, чувствуя, что вас каким-то образом используют.) В ночных клубах или водевилях актеры часто вступают в контакт со зрителем и используют зал (на свой страх и риск), и, если зритель отвечает, исполнитель может импровизировать, оттолкнуться от реплики или просто продолжить спектакль. В пьесах, так же как и везде, бывают исключения. Иногда сценарий вынуждает изменить реальность. По задумке режиссера может потребоваться контакт с залом или отдельным человеком. Бывает, что вашему герою нужен ответ от зрителя. Бывает, что герою нужно выйти за рамки пьесы (или актеру выйти за рамки своего героя) и какое-то время взаимодействовать со зрителем. Однако такое случается редко.