Игорь Петров - Свисс хаус, или В начале месяца августа

Во втором фильме (кассета из зеленого пластика и с самодельной бумажной обложкой) в центре находился даже не сюжет, а культовый автомобиль «Опель Манта Б» с квадратными фарами, дерзкими обводами и движком в сто пять лошадей. Этот автомобиль, собственно, и заставил Андреаса пойти в ту жуткую автошколу, в которой ему достался инструктор из бывших военнослужащих Бундесвера, водитель танка. Дом, нечто фундаментальное и статичное, машина, нечто подвижное и мобильное: два совершенно разных по внутренней своей сути явления, дополняющие друг друга непостижимо-магическим способом. А еще Слай и Тиль, оба молодые, с глазами, наглыми и решительными от бьющей через край энергии. Кажется, это было именно здесь, сразу после того, как они переехали. Дом был еще не обжит и не ухожен, его фундамент непрочен, запахи в комнатах и на лестнице – чужими и холодными.

Однажды Андреас проснулся глубокой ночью, выглянул из комнаты. Огни не горели, царила тишина, родители исчезли. В тот момент он понял, что сюда больше никто не вернется и что он останется один с братом-близнецом, который выглядел точно так же, как и он сам, но толку от которого не было ровным счетом никакого. Наверное, в его жизни это была самая страшная ночь. Он плакал, и так, наверное, плачут только на похоронах, но тогда Андреас этого не знал. Свалившееся на него одиночество походило на могильную плиту, слезы сами начинали течь у него из глаз, а грудная клетка взрывалась изнутри. Временами слезы прекращались, осипшие голосовые связки получали минутную передышку, и тогда он начинал листать первую попавшуюся книгу. Пробегая глазами несколько строк, он изумлялся, насколько и сам процесс чтения, и содержание текста казались чужими и странными, не имевшими никакого отношения к простому и очевидному в своей жестокой однозначности выводу, а именно: все вокруг умерли, и теперь он навечно будет заперт в этой комнате со своим братом, который был способен только дышать, и никому на свете даже в голову не придет вспомнить о нем.

Позже он понял, что, умирая, люди не обязательно исчезают. Чаще всего они просто находятся за пределами поля зрения. Как в кино: то, что находится за кадром, не оказывает на главного героя никакого влияния. А еще оно понял, что куда страшнее проснуться ночью одному от какого-то удара или хлопка, свесить ноги с постели, включить лампу, посмотреть в знакомые лица Слая и Тиля и понять, что голоса родителей звучат на повышенных тонах, перебивая друг друга, потом что-то падает и разбивается, а деревянный дом вибрирует своими перекрытиями, а потом опять что-то падает, и кто-то начинает идти по лестнице в его сторону. И вот это-то уже становится настоящим ужасом, от которого замирает сердце и руки холодеют, но шаги минуют его, и сердце снова оживает и начинает колотиться, как бешеное.

На нижней кровати и в самом деле лежали свежие простыни и наволочки. Верхний ярус был всегда заправлен чистым бельем. Пододеяльник пах приятной свежестью, знакомое одеяло с верблюдами, оранжевое, из жесткой шерсти, лежало рядом, аккуратно сложенное вчетверо. Рядом с письменным столом, как и прежде, на специальной тумбе, располагался проигрыватель виниловых пластинок, старый добрый «Дуал» с колонками «Синус». С правой колонки отлетел логотип, пластмассовый черный квадратик, а на левой он остался на месте. Встав из-за стола, Андреас сел на пол перед тумбой, скрестил ноги и потянул дверцы на себя. Петли заскрипели, кот, лежащий на полу, открыл один глаз, зевнул, потянулся, растопырив ноги в разные стороны, потом свернулся и снова уснул.

Андреас снова вспомнил Анну-Мари. Оказывается, когда ей невыносимо молчание, она говорит, говорит, говорит не умолкая ровным, почти автоматическим бесцветным голосом. Почему Станислав Лем ненавидел экранизацию романа «Солярис», сделанную Андреем Тарковским? Все начинается с небольшого рассказа. Я уже не помню подробностей. Может быть, речь шла по последствиях страшной болезни или же не менее ужасной катастрофы. В любом случае герою рассказа начали постепенно ампутировать его руки и ноги, заменяя протезами. Все органы потом постепенно заменили на искусственно выращенные дубликаты, и в итоге возник законный вопрос – кто вы, мистер Джонс? Еще человек или уже сумма технологий?

В какой-то степени этот вопрос является производной от средневекового парадокса о горе зерна. Если курица начнет клевать по зернышку, то с какого момента гора перестанет быть горой? Сегодня этот парадокс решается практикой прикладного масштабирования. Однозначно проведенная граница не обязательно способна сказать нам что-то новое об окружающем мире. Познание индивидуально. Оно происходит в формах социально детерминированной культуры, а потому функционирует дискретно, рывками, осциллируя между пространствами, где происходит концентрация смыслов. Примерно как с государственными границами: пейзаж по ту сторону все тот же, называется он уже совершенно иначе, но какую роль играет при этом собственно линия рубежа, прямая и разомкнутая?

В фильме Тарковского есть ключевая сцена в библиотеке, проиллюстрированная картиной Питера Брейгеля «Охотники на снегу». Камера, скользящая по неподвижной поверхности полотна, предлагает зрителю самому ответить на вопрос о том, как соотносятся мир зрителя, реальность кино и вселенная картины. Но когда проблема пространства уступает место проблеме Человека, возникает куда более сложная ситуация. Мнимая проблема границы снимается и уступает место поиску экзистенциального оправдания сущего. Что-то вроде ленты Мёбиуса: две плоских поверхности превращаются в одну. Сцена в библиотеке предвосхищает проблематику сериала «Западный мир». Имплантированные в механическую память андроидов ошибки, необходимые для процесса гуманизации, манифестированы в формате воспоминаний о том, что никогда не происходило. У Андрея Тарковского – это костер на снегу, у Джонатана Нолана – сны Мейв Милли о дочери.

Память приводит к самопознанию, к гуманизации андроидного механизма. Любовь становится безусловным мотивом, выходящим за рамки машинной логики. Падение Криса на колени перед Хари, механическим повторением, андроидом, копией, это и есть тот путь, который предписывает Тарковский каждому, кто хочет покинуть дурную бесконечность сансары, механический мир одних и тех же постоянно повторяющихся утилитарных задач, и обрести спасение. Умопостигаемые нарративные образы, заимствованные из религиозной мифологии, становятся для Тарковского формой описания процесса подбора ключей к дверям, ведущим к разгадке таинства человеческого Бытия. «Встаньте, немедленно встаньте. Дорогой вы мой, ведь это же легче всего»! Вопль Сарториуса стал отражением реакции самого Станислава Лема, для которого решение Тарковского расположить источник «очеловечевания» андроидов в религиозной догматике, а не в гуманистических, рациональных традициях европейских Просвещения и Прогресса, выглядело опасным заблуждением.