Вячеслав Лютов - Провинциальные тетради. Том 2

* * *

«Живой портрет» – явление в литературе, видимо, уникальное, и, собственно, кроме Гоголя и Уайльда, никто не идет на ум.

В какой-то мере подобное оживление портрета можно сравнить с мифом о Пигмалионе и Галатее, который в эпоху литературы хорроу, «тихого ужаса», раздробился и стал кучей маленьких мифов. Ныне же оживляется все – статуи, куклы, манекены, мебель, даже кусты и целые отели, как это было у Стивена Кинга. Мертвый камень получает своего живого двойника. Весь вопрос в том, являются ли портрет страшного ростовщика и портрет Дориана Грея осколками мифа именно о Пигмалионе? Так ли они похожи на фокус графа Калиостро, потрясшего русскую тмутаракань?

Как известно, Пигмалион, влюбившись в статую, попросил Афродиту оживить ее, после чего зажил семейной и веселой жизнью; все завершилось вполне голливудским хэппи-эндом. Задача же наших портретов, равно как и развязка их история, совершенно иная.

Так, мастер Холлуорд пишет портрет с целью обессмертить красоту Дориана Грея – так понимает это сам натурщик; на это же указывает и «мефистофель» лорд Генри – «Красота быстро изнашивается». Беда мастера в том, что он слишком много вложил себя в этот портрет. Мотив бессмертия красоты – это не просто дань неоромантической моде, это, скорее, одна из тех философских универсалий, которая неизбежно всплывает на поверхность, едва человека посетит «страх смерти». Не случайно лорд Генри говорил, что смерть – это единственное, чего он боится; этот страх перешел и к его ученику – Дориану.

Тот же мотив бессмертия, как это отмечает В. Розанов, был явлен и у Гоголя в «Портрете» – ростовщику портрет нужен с единственной целью: не умереть полностью, остаться жить хотя бы на холсте. Вся разница лишь в том, что уайльдовский художник пишет свой портрет с воодушевлением и любовью, а гоголевский – со страхом и отвращением.

Мотивы бессмертия красоты и бессмертия безобразного – две стороны одной медали…

Галатея родила Пигмалиону ребенка – оживление способствовало началу новой жизни. Наши же портреты «оживлены» лишь затем, чтобы умертвить кого-нибудь.

После того, как художник бросил кисть и сбежал, старый ростовщик умер – дух оригинала перешел в портрет; после того, как Холлуорд нарисовал невинного и прекрасного юношу, явился бездушный монстр – оригинал умер…

* * *

Роковое в каждом портрете то, что портрет не может иметь двойников – он утрачивает их, как только кисть художника сделает последний мазок. Именно эта обреченная единственность портрета встревожила и Гоголя, и Уайльда и заставила их искать двойника – только двойник способен оживить портрет и сделать его, если исходить из мысли Ю. Лотмана о двойничестве, фигурой мифа.

С этого момента изображение перестает быть просто изображением, пространство холста наполняется первобытным мышлением, зарей человечества, высветившей миф как миропонимание.

«Изгиб ваших губ переделает заново историю мира».

* * *

«…И видит: старик пошевелился и вдруг уперся в раму обеими руками. Наконец приподнялся на руках и, высунув обе ноги, выпрыгнул из рам…»

Белинскому в свое время не понравился именно этот «фантастический элемент» – упрек Гоголю был естественен: позволительно ли писателю, создавшему «Ревизора» и «Мертвых душ», заниматься страшными сказками!

Позволительно – иначе не стал бы Гоголь в 1842 году заново переделывать всю повесть. Конечно, следует оговорить: вторая редакция во многом была зависима от религиозного перелома в судьбе Гоголя – а потому история художника, нарисовавшего дьявола, есть личная история Гоголя и во многом его программа.

Сказочный же портрет остался почти неизменным: и было в этой «сказке» то, на что старая критика не обратила внимания: «нет ли здесь какой-нибудь тайной связи с его судьбою, не связано ли существование портрета с его собственным существованьем, и самое приобретение его не есть ли уже какое-то предопределение?»

Глаза страшного ростовщика, прожигавшие насквозь и забиравшиеся внутрь, теперь целиком управляли положением – калечили души, жизни; это было помутнением, замешательством. Портрет ростовщика есть своеобразная персонификация рока, судьбы, это мифический бог предопределения, сказавший совершенно ясно и однозначно – судьба человека суть промысел темный.

Бог дал человеку душу, дьявол наградил человека Роком…

* * *

У Чарткова была одна идея, «более всего согласная с состоянием его души» – ему хотелось изобразить «отпадшего ангела». Эту работу сделал за него Оскар Уайльд.

* * *

Портрет работы Бэзила Холлуорда, несомненно, сложнее, чем те глаза, которые, по примеру Леонардо да Винчи, задействовал Гоголь. Сложнее хотя бы потому, что портрет Дориана Грея лишен сказочных хождений – в нем нет той инфантильной мистики, что бросается в глаза у Гоголя. Уайльдовский портрет целиком живет внутренней жизнью, она протекает где-то в глубине холста. Не случайно же Дориан пытался уразуметь ее по атомам, какие, вдруг перестроившись, образовали жесткую складку и испортили его лицо.

Загадку этих изменений он так и не понял.

В целом же, мечта Дориана сбылась. «Я знала его восемнадцать лет, и он ничуть не изменился», – говорила в грязном притоне износившаяся женщина брату Сибилы Вэйн.

Мечта Дориана сбылась – он уступил свой рок своему портрету.

* * *

Гоголь и Уайльд словно меняются местами: если у Гоголя портрет властвует над художником Чартковым, ставшим его заложников, то у Уайльда Дориан властвует над своим портретом – он желает видеть свою судьбу со стороны, и ему это, надо сказать, неплохо удается.

Но весь нарциссизм разом исчезает, как только Дориан начинает со злорадством рассматривать портрет: и вот уже видит, как тот стареет и покрывается пятнами, как на нем изобилуют человеческие пороки. Смерть Нарцисса – это раздавленное зеркало. У Дориана одна страсть – изничтожить совершенно ту красоту, что запечатлел когда-то Холлуорд. Грей находит в этом особое садо-мазохическое удовольствие; он соблазняет, бросает и растаптывает женщин, чтобы наложить на холст печать сладострастия; он идет на убийство, чтобы на холсте появились пятна крови; он очаровал деревенскую девушку и затем благородно ее оставил – на холсте остается лицемерие…

Впрочем, стоит ли пересказывать – мы все равно это сделаем еще хуже Уайльда.

«Есть что-то роковое в портрете» – портрет и есть сам рок: и это ослепительно выразил Уайльд. Под занавес Дориан начинает понимать, что его власть над портретом – лишь иллюзия, что все метаморфозы, происходившие в глубине холста, были подобны кнуту в руках извозчика, а он – Дориан – английская лошадь…

Лошадь, в одно мгновение ставшая клячей…