Кирилл Чекалов - Популярно о популярной литературе. Гастон Леру и массовое чтение во Франции в период «прекрасной эпохи» [litres]

Между тем современному читателю «Дело вдовы Леруж» может показаться произведением недостаточно динамичным – оно еще слишком тесно связано как с традицией реалистического нравоописательного романа, так и с романом-фельетоном середины столетия. Неслучайно же французский исследователь Жан Тортель характеризовал жанр, в котором подвизался Габорио, «романтическим детективом» – в этом определении подчеркнута зависимость писателя от Дюма и Сю.

«Дело вдовы Леруж» изобилует назидательными рассуждениями и подробными описаниями, зато собственно интрига, как и в других произведениях писателя, довольно несложна; психологизм также не являлся сильной стороной его творчества. Важной особенностью романа стало присутствие на первом плане не профессионального сыщика, а любителя по имени Табарé; полицейскому комиссару Лекоку (его имя, скорее всего, было образовано на основе созвучия с именем знаменитого детектива Видока) здесь отводится второстепенная роль. В последующих романах Габорио ситуация была скорректирована, зато с точки зрения дальней перспективы эволюции жанра фигура Табаре выглядит пророческой – ведь маргинальное положение сыщика по отношению к официальной полиции следует считать важной жанровой закономерностью. Жанровая гибридность присутствует и в других сочинениях Габорио – например, в романе «Дело № 113» (1867) детективный сюжет становится обрамлением для вполне традиционного фельетона. Этот роман особенно примечателен тем, что он начинается – совсем в духе «Тайны Желтой комнаты» Леру – с газетной заметки, то есть характерное для «прекрасной эпохи» сближение хроники происшествий с сенсационным романом намечено уже в конце 1860-х годов.

Очень важной составляющей ориентированных на широкую публику публикаций – с точки зрения издательских стратегий – становится визуальный компонент, реализовавший себя как в виде обложек и иллюстраций в тексте, так и в виде информационно-рекламной кампании, предварявшей выход в свет того или иного издания (афиши). Обычно за неделю-другую до начала публикации того или иного романа на страницах соответствующей газеты (а также и в других периодических изданиях) печатались рекламные тексты, призванные подготовить читателя к выходу книги. При этом издатели не склонны были скупиться на рекламу (например, «раскрутка» романа Леру «Шери-Биби» стоила издателю 120 000 франков).

Еще одна форма продвижения романа – fascicule , небольшой отдельный оттиск фрагмента книги, печатавшийся огромным тиражом (значительно превосходившим тиражи самых популярных газет). В него входило три-четыре эпизода, ранее представленных в газетной версии романа, а также и реклама самой газеты. Известен пример с романом Пьера Декурселя «Нянин миллион», когда в ноябре 1908 года подобного рода приложение к газете «Журналь» ( Le Journal ) вышло совершенно фантастическим по тем временам тиражом 5 450 000 экземпляров.

Иногда реклама носила прямо-таки беззастенчивый характер. Тому примером может служить предисловие издателя Артема Файара к роману Феликса Пиá «Парижский тряпичник» (1887). Этот роман представлял собой весьма пространную переработку одноименной пьесы, написанной Пиа еще в 1847 году. (Считается, что Эжен Сю в свое время стал приверженцем социалистических взглядов именно под влиянием Пиа). Артем Фай-ар превращает предисловие в настоящий панегирик: читателю, указывает он, предстоит встреча с «восхитительным, волнующим романом, вобравшим в себя описание всех волнующих современный мир страстей… Жизнь простолюдинов показана здесь с невиданной прежде выразительностью». В заключение издатель пророчит книге беспримерную славу – «успех у романа будет не меньше – а то и больше, – чем у “Парижских тайн”». Увы, эта книга Пиа в дальнейшем ни разу не переиздавалась – в отличие от пьесы.

Очень большое внимание уделялось рекламным плакатам, к работе над которыми привлекались ведущие мастера рисунка вроде Стейнлена, Джи-но Стараче и Каран Д’Аша; при этом задействовались новейшие технические ресурсы, что позволяло сделать картинку чрезвычайно броской. Оформление обложек должно было подчиняться определенным правилам и как можно эффективнее воздействовать на читателя. Особенно приветствовались властно притягивающие к себе читательские взоры контрастные цвета (красный, синий, черный). Таким образом, оформление книг было призвано отразить особенности поэтики самих этих романов, ведь резкий, не ведающий полутонов контраст Добра и Зла можно считать важнейшей приметой популярного чтения.

В рекламных объявлениях, предшествовавших публикации, акцент нередко ставился именно на высоком техническом качестве печати иллюстраций. Обложка становилась резервуаром масскультурных стереотипов, тяготела к нагнетанию таинственного и сенсационного. Постепенно книжная иллюстрация стала обретать новый статус – она уже не просто помогала читателю визуально представить себе того или иного персонажа, но властно формировала энергетику книги и закрепляла за текстом его «тривиализированный» статус. Вместе с тем она неумолимо втягивается в процесс коммерциализации книжной продукции – нередки случаи, когда одни и те же иллюстрации переходили из одного издания в другое.

Весьма симптоматично также, что именно в период «прекрасной эпохи» зарождается культура комикса – совершенно особого вида массовой культуры, которому суждено было в ХХ веке стать чуть ли не важнейшей в широкой среде разновидностью чтения. К ранним образцам этого жанра можно отнести «Никелированные ноги» (смысл этого фразеологизма – «Бездельники») Луи Фортона, печатавшиеся с 4 июня 1908 года на страницах незадолго до того учрежденного журнала «Эпатан» ( L’Épatant ). В «Никелированных ногах» присутствовали особенности, несомненно роднившие комикс с уже сложившимися формами массового чтения (низовые схематичные персонажи, нехитрый юмор, использование простонародной лексики, включая и арго). Первоначально издатели предполагали традиционную форму публикации рисованных картинок с подписями, так что Луи Фортону пришлось отстаивать «американизированную» форму комикса, которая в дальнейшем и возобладала в мировой практике (реплики персонажей вписаны в так называемые баллоны, или филактеры). «Никелированные ноги» оставались любимым чтением французских детей на протяжении трех десятилетий, а похождения героев явно перекликались с остросюжетной литературой той же поры. К тому же герои комикса шли в ногу со временем и в период Первой мировой войны отчаянно клеймили «бошей».

Кинематограф, интенсивно развивавшийся уже в первом десятилетии ХХ века, также сыграл существенную роль в переориентации письменной массовой литературы на визуальное ее восприятие. Неслучайно среди ранних французских экранизаций существенное место занимали образцы популярного романа и мелодрамы. Например, архетипический образец театральной мелодрамы – «Две сиротки» Адольфа Д’Эннери и Эжена Кормона (1874) – в 1909 году был экранизирован стараниями только что учрежденного при известной кинофирме Патэ «Кинематографического общества авторов и писателей» ( SCAGL ). За этой «фильмой» последовала экранизация «Медонского мясника» – кровавой драмы, основанной на романе уже упоминавшегося мастера массового чтива Жюля Мари. «Медонский мясник» печатался в виде фельетона еще в 1889 году, отдельным изданием был выпущен четырьмя годами позже. Два эпизода из фильма (и без того не слишком длинного) были вырезаны – их сочли чрезмерно жестокими (роман также насыщен натуралистическими деталями, связанными с профессией главного героя).