Клэр Макколлум - Судьба Нового человека.Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965

Продолжали появляться и работы, изображавшие тесную связь «реальных» Ленина и Сталина с советскими детьми, — они сопровождали «одомашнивание» культа вождя наряду с его бюстами, фотографиями или портретами в доме [494]. Однако в 1947 году появился новый и, похоже, уникальный аспект отношений вождя и детей — Сталин как биологический отец. Ян Плампер выбрал этот год для подробного анализа публикаций «Правды» и назвал его «типичным, самым обычным послевоенным годом культа личности» [495]. И все же именно тогда художник Василий Ефанов закончил свою картину «И. В. Сталин и В. М. Молотов с детьми». В 1948 году это произведение было опубликовано в «Искусстве», а в 1952 году оно украсило обложку женского журнала «Работница» [496]. На фотографиях Сталин очень редко появлялся со своими родными детьми: в промежутке между 1929 и 1953 годами это произошло всего один раз на страницах «Правды» [497], кроме того, таких изображений вообще не было до 1947 года. В неестественно тревожной пасторальной сцене на картине Ефанова Сталин и Молотов изображены идущими сквозь поле со своими маленькими детьми. Хотя на момент создания этой картины детям Сталина и Молотова было по меньшей мере около 25 лет, надетые на Сталине суровая военная форма и сапоги выше колена предполагают, что перед нами ретроспективное произведение, относящееся приблизительно к началу 1930‐х годов. Это обстоятельство придает созданному Ефановым образу еще больший концептуальный диссонанс, поскольку антураж картины, похоже, относится к тому времени, когда вторая жена Сталина Надежда покончила с собой, а к моменту публикации репродукции в «Работнице» жена Молотова была в ссылке по обвинению в преступлении — все это едва ли способствует изображению счастливой семейной сцены [498]. Несмотря на довольно странные контексты сюжета и репродукции картины, примечательно, что Ефанов, который сам был не чужд воплощению Сталина во всей его помпезности и славе, предпочел именно такой способ изображения двух государственных мужей, и это демонстрирует новый послевоенный статус отцовства. К 1947 году Сталин уже был не просто отцом нации или суррогатным отцом тех, кто лишился настоящего родителя, — его отцовская роль теперь получила и биологическое обоснование.

Великая Отечественная война существенно повлияла на то, как изображался советский мужчина. Смешение приватного и публичного присутствовало в домашнем пространстве 1930‐х годов робко и крайне редко, тогда как в визуальной культуре военного времени оно стало признаком некоего изменения. Соединение личного и общественного в изобразительной культуре сохранится до конца советского периода, и советский мужчина впервые станет хоть сколько-нибудь регулярно ассоциироваться со сферой частной жизни. Как будет показано в следующей главе, полную силу эта тенденция наберет только в конце 1950‐х годов, однако уже в послевоенный период фигура отца стала играть заметную роль: сначала он предстанет в облике вернувшегося домой ветерана, а затем, к концу 1940‐х годов, сюжеты станут более разнообразными, хотя в них по-прежнему будет преобладать военный подтекст. Хотя значение этой тенденции не следует переоценивать, необходимо отметить, что, несмотря на гипертрофированный образ войны в решении большинства подобных сюжетов, в них не было каких-либо признаков охлаждения в отношениях между людьми, материальных сложностей либо физической или эмоциональной травмы. На картинах у солдата всегда были дом и семья, и эта формулировка будет преобладать до середины 1960‐х годов.

Несмотря на то что после 1945 года произошло позитивное переосмысление места мужчины в доме, изображение погибшего отца, напротив, демонстрировало совершенно иной сдвиг в визуальной культуре. В картинах, плакатах и рисунках сталинской эпохи, где отец отсутствовал, обнаруживается место для выражения чувств, которым обычно не уделялось внимание в бравурных работах социалистического реализма. Наряду с другими, более ранними картинами, в центре которых находился образ скорбящей матери, эти изображения допускали признание цены, заплаченной простыми людьми за победу: здесь впервые обнаруживаются темы смерти, скорби и утраты в советском искусстве. Подобные изображения последствий войны не только еще больше усложняют наше восприятие визуальной культуры этого периода, но и подчеркивают сложность советской культуры в целом, обозначая те ситуации, когда она бралась за то, что Анна Крылова назвала «неуместными темами» [499].

В отличие от эмоциональной жесткости, обнаруживаемой в литературе, а затем и в кино, в визуальных работах налицо недосказанность. Хотя отец мог отсутствовать в послевоенных сценах семейной жизни, причина этого отсутствия либо его психологические или материальные последствия никогда не проговаривались ни на самих картинах, ни в официальных высказываниях по их поводу. По сути, нам остается читать между строк и интерпретировать смутные намеки, присутствующие на полотнах таких художников, как Решетников и Лактионов. Во время появления этих произведений эти подтексты никогда не обсуждались, но они определенно предполагались. Однако, несмотря на все эти ограничения, даже при Сталине работы, где рассматривались скрытые и явные последствия войны, не только появлялись, но и печатались на страницах популярной прессы, а фигура отца играла ключевую роль в осмыслении военного опыта.

В декабре 1960 года газета «Известия» в ответ на письма своих читателей, выражавших озабоченность проблемами семейной жизни, начала новую серию публикаций под названием «В семейном кругу», задачей которой был обмен «мнениями по разным вопросам общественной жизни, морали, этики» [500]. Темы семейной сферы и домашней жизни находились в центре особенного внимания людей хрущевской эпохи. Процессы десталинизации, масштабный проект жилищного строительства и стремительный прогресс в мире науки и технологий — все вместе это оживляло интерес к частной жизни советских людей, к тому, как они проводят время вне работы, как обставлены их дома и как функционируют их семьи. Как предполагал Виктор Бачли, «если сталинистское государство стояло на пороге „домашнего очага“, то хрущевское решительно туда вошло и повело за него битву» [501].

В последнее время дом и жилье пользовались особым интересом среди исследователей хрущевской эпохи, и это неудивительно, учитывая масштаб тогдашнего проекта жилищного строительства и дальнейшую бесславную репутацию «хрущоб» — пятиэтажных многоквартирных домов, которые в конце 1950‐х годов появились в крупных городах Советского Союза [502]. По сути, стало общепринятым представление, что дом, как и в период расцвета сталинизма, является жизненно важным пространством, поскольку он формирует идеального советского гражданина, а составляющие жилища, связанные с технологиями и прогрессом, осязаемо свидетельствовали о продолжавшемся движении в направлении коммунизма. Но самым большим отличием двух эпох было то, что дом оказался еще и главным полем битвы в контексте десталинизации, поскольку хороший вкус и украшение жилища стали играть заметную роль в вопросах, касающихся морали и правильного мировоззрения [503]. Хотя издания, посвященные квартирному декору и созданию комфортабельного и уютного пространства для семьи, по большей части были нацелены на женскую аудиторию, интерес государства к дому и семье имел последствия не только для женщин [504]. Кроме того, в этот период произошли революционные изменения в изображении мужчин: именно тогда взошли семена, посаженные сразу после войны, и впервые за весь советский период роль отца стала абсолютно органичной для визуальной репрезентации Нового советского человека.