Александр Михайлов - Языки культуры

Kantl. Kritik der Urteilskraft/ Hrsg. von R. Schmidt. Leipzig, 1956, S. 100.

В этом отношении факт мелкий, но занятный и примечательный: все как на подбор немецкие художники, которым Гете на рубеже XVIII–XIX вв. пытался проповедовать античную культуру пластической формы, именно умением пластически воспроизводить тело совершенно не владели; историческое развитие влекло всех их, талантливых и бесталанных, в иную сторону. См.: Scheidig W. Goethes Preisaufgaben fьr bildende Kьnstler 1799–1805. Weimar, 1958.

См.: Ruprecht E. Der Aufbmch der romantischen Bewegung. Mьnchen, 1948, S. 11,14 u. a.

Cm.: Sieber M. Laocoon. The Influence of the Croup since Its Discovery. Detroit, 1967.

Kant l. Op. cit., S. 103–104.

Цит. по: Schopenhaner J. Sдmmtliche Schriften. Leipzig, 1830, Bd. 2 (Carl Ludwig Femow’s Leben), S. 152–153.

Kantl. Op. cit., S. 104.

Kant I. Anthropologie in pragmatisher Hinsicht. Kцnigsberg, 1798, S. 266. Курсив здесь и далее соответствует разрядке Канта. Ср. у Жан-Поля (Приготовительная школа эстетики. М., 1981, § 56, с. 217): «Характер — это просто преломление и цвет, который приобретает луч воли».

Ibid., S. 267.

«Верно, что высшая красота бесхарактерна, — но только лишь в том смысле, в каком мы говорим, что в универсуме нет ни определенного объема, ни длины, ни ширины, ни глубины, потому что все он содержит в равной бесконечности, или в каком мы говорим, что искусство творящей природы — бесформенно, потому что оно не подчинено никакой форме. В этом и ни в каком ином смысле мы можем сказать, что эллинское искусство в своем высшем развитии возвышается до бесхарактерного. Но оно не стремилось непосредственно к этому. Скинув узы природы, оно сначала устремилось вверх к божественной свободе…* (Schelling Р. W. J. Ueber das VerhдltniЯ der bildenden Kьnste zu der Natur. Mьnchen, 1807, S. 26–27).

«Мы понимаем под характером единство нескольких сил, постоянно стремящихся к известному равновесию и определенной мере, чему затем соответствует, если только оно не нарушено, сходное равновесие в гармонии (EbenmaЯ) форм» (Ibid. S. 33–34).

Goethe J. W. von. Werke. Hamburger Ausgabe/Hrsg. von E. Trunz. Mьnchen, 1982, Bd. 2, S. 224.

Crenzer P. Symbolik und Mythologie der alten Vцlker… Leipzig und Darmstadt, 1812, Bd. IV, S. 591–592.

См.: Некрасова Е. А. Романтизм в английском искусстве. М., 1975. с. 12–14. О Флаксмане как скульпторе и об его эстетических взглядах см.: Whinney М. Flaxman and the Eighteenth Century // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1956. Vol. XIX, p. 269–282; специально о контурных рисунках Флаксмана: Hasler В. John Flaxman, ein Philhellene der Coethezeit // Renaissance und Humanismus in Mittel- und Osteuropa / Bes. von J. Irmscher. B., 1962, Bd. 1, S. 272–283; J. Flaxman Mythologie und Industrie. Mьnchen, 1979.

Feuchtmayr M. Johann Christian Reinhart. 1761–1847. Mьnchen, 1975, S. 142.

Athenaeum. Bd. II (1799). Nachdruck Berlin, 1960, Bd. II, S. 205.

Ibid.

См. каталог: Runge in seinerzeit. Mьnchen, 1977.

Baader F. von. Sдmmtliche Werke. Leipzig, 1850, Bd. 11, S. 60. Theorie und Symbol. Texte… / Hrsg. von В. A. Sцrensen. Frankfurt a. M., 1972, S. 101.

См., напр.: Zimmermann R. Lessings HuЯ auf dem Scheiterhaufen (1863) // Id. Studien und Kritiken zur Philosophie und Aesthetik. Wien, 1870, Bd. II, S. 316–323.

См.: Wildenstein G. Ingres. L., 1954. Kat. № 285: «Автопортрет в возрасте 78 лет» (1858, Флоренция, Уффици) и повторения (с изменениями) — Kat. № 292 (в возрасте 79 лет, Кембридж, Массачусетс, Fogg Art Museum) и № 316 (в возрасте 85 лет, 1864, Антверпен, Королевский Музей изящных искусств). Ср.: DelabordeH. Ingres: sa vie, ses travaux, sa doctrine. P., 1870. Kat. № 130,131; Деляборд, в частности, неясно пишет о фотографии, которой пользовался Энгр, повторяя свой портрет (было ли это фотовоспроизведение первого портрета или фотография самого Энгра, поза которого в повторениях изменена?); Березина В. Жан- Огюст-Доминик Энгр. М., 1977, с. 200.

У. Кристоффель находил «до крайности родственными» художественные намерения Энгра и Дженелли: Christoffel U. Die romantische Zeichnung von Runge bis Schwind. Mьnchen, 1920, S. 78.

Существует работа, косвенным образом подтверждающая, сколь «невероятное» сочетание разнородных художественных тенденций рождает художественный феномен Энгра; в этой работе, к сожалению узкой и формальной, подчеркнуто все, что отделяет Энгра от классицизма и что «подтягивает» его к поколению Матисса и Пикассо: видение полотна как живописно-конструктивного целого, в котором человек как личность будто бы совершенно расплывается и теряется, как вещь среди вещей, даже лишается всякой самостоятельности и достоинства (Brцtje М. О. О. Ingres. Der Widerspruch von Doktrin und Werk… Diss; GieЯen, 1969, S. 162,164). В полную противоположность эстетике Энгра в его искусстве будто бы нет ни «идеальности», ни классицизма, а его почитание Рафаэля основано на сплошном недоразумении (Ibid., S. 50, 120 u. s.). В противовес такой модернизации Энгра можно напомнить об энгровском барочно-традиционном дуализме, который находит выражение и в теме «Мученичества св. Симфориона» (1834; Wildenstein G. Op. cit. Kat. № 212), разработанной так, словно Энгр — современник литературного и театрального барокко, и в прекрасном портрете композитора Луиджи Керубини (1834–1842; Ibid. Kat. № 236) с Музой, простершей руку над его головой, — весь этот идейный традиционализм вместе с «идеальностью» и энгровским парадоксальным романтизмом превосходно соответствует предреалистическому бидермайеру с его вкусами и запросами. Отсюда не закрыты выходы ни к салону, ни к реализму, ни к предчувствиям искусства будущего, и семена и побеги всего этого тоже наличествуют в поистине неправдоподобном факте существования искусства Энгра в его эпоху, в его столь своевременной несвоевременности.

См.: Venturi М. L’opera pittorica di Edouard Manet. Milano, 1967. Kat. № 205: «Портрет Жильбер-Марселлена Дебутена (Художник)» (Сан-Паоло). См.: Чегодаев А Д. Эдуард Мане. М., 1985, с. 167–168.

Buschor E. Bildnisstufen. Mьnchen, 1947, S. 69.

Именно для XIX в. все это было бы непростительной наивностью. Иначе, например, в XVII–XVIII вв., когда общее для художника, строго говоря, важнее индивидуально-личностного. Что рисует художник? Сначала пафос, страсть, аффект, доблесть, порок, звание, сословие, профессию, — потом уже вот этого человека с его лицом и телом.

Lessing G. E. Gesammelte Werke/Hrsg. von P. Rilla. B., 1955, Bd. V, S. 109. Иначе рассуждал Кант, напоминавший о том, что нельзя продолжать аналогию человека-художника и непостижимого творца природы: нелепо думать, что этот последний непременно придаст прекрасное чело прекрасной душе. См.: Kant I. Anthropologie in pragmatischer Hinsicht, S. 273.

Эдуард Мане. Жизнь. Письма. Воспоминания. Критика современников. М., 1965, с. 104.

Там же, с. 113.

Там же, с. 113.

Там же, с. 113.

Venturi М. Op. cit. Kat. № 64: «Мертвый Христос и два ангела» (Нью-Йорк, Музей Метрополитен).

См.: Чегодаев А. Д. Указ. соч., с. 102–103; Venturi М. Op. cit. Kat. № 119 (Париж, Пти-Пале). Прекрасно писал В. И. Прокофьев: «Во „Флейтисте“ (1866, Париж, Лувр), перетолковав заимствованный у Веласкеса эффект „исчезнувшего фона“, Мане создает впечатление чудесного явления неизвестно из какой дали выплывающей фигурки, взор которой, устремленный поверх нашего мира (того, где находился художник и находится теперь зритель), соприкасается с какой-то другой далью» (Прокофьев В. Н. Об искусстве и искусствознании. М., 1985, с. 125).