Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 1

На войне не воюют. В ней не выигрывают. Победа здесь сама падает к ногам победителей. Вот финалы мемуарных рассказов – один за другим: «Но медлить нельзя. Как только дали залп „катюши“, мы бросились в атаку. Ни один немецкий танк не успел выстрелить. В окопах валялось много трупов. Живые немцы стояли на коленях и молились» (274), «Немцы пробуют оказать сопротивление, но их хватает ненадолго, и они начинают группами сдаваться в плен» (277), «Бой достиг своей кульминационной точки. И вдруг немцы, словно им кто-то дал сигнал, начали почти одновременно бросать оружие на землю и поднимать руки» (282), «Советские летчики полностью господствовали в воздухе. Группы „мессершмиттов“ и „фоккевульфов“, которые нам приходилось встречать, почти всегда удирали, не принимая боя» (287) и т. д.

Подобной микроистории наилучшим образом соответствует оптика военачальников высокого ранга, представленная в «художественно-документальных» фильмах о войне. Это панорамная война, где не видны люди, но действуют «войсковые части и соединения». Из воспоминаний маршала Рыбалко:

Начался марш-маневр частей 1-го Украинского фронта к Берлину. Ночью 18 апреля по глухим лесным дорогам соединения вышли к реке Шпрее. Здесь противник ожидал нас меньше всего. В районе Брензихен танкисты нащупали слабое место в обороне немцев. Через коридор, проделанный передовыми отрядами, на оперативный простор вырвались все танковые соединения. Сотни машин устремились к переправе. На реке Шпрее танковые соединения оторвались от пехоты. Немцы не сумели занять подготовленной ими обороны на западном берегу Шпрее. Противник был упрежден. Шпрее быстро осталась позади. И дальше события развивались с такой же стремительностью. Все бралось с хода (187).

Субъектами этого нарратива являются «соединения» и «противник». Они перемещаются по карте. Разглядеть там людей не представляется возможным. Это другой полюс дереализации опыта войны. На одном стирается опыт войны вместе с реальными ее участниками, заменяя их газетными манекенами. На другом не замечают их вовсе.

Нигде преобразующие функции соцреализма не проявились полнее, чем в случае с «Молодой гвардией», которая может быть определена как идеальный миф :

– идеальный в смысле полной дереализации опыта , его замены идеальной версией пережитого во время войны, обретшей эсхатологическую завершенность;

– идеальный в смысле своей эстетической завершенности : в нем есть едва ли не все эстетические модусы – героика и трагедия, драматизм и комизм, романтическое и возвышенное, прекрасное и безобразное;

– идеальный в смысле полной медиализации и перформативности : в его создании были задействованы все виды искусства и медиавозможности – стихи и проза, драматургия и театр, кино и скульптура, опера и симфоническая музыка, музеи и меморативные ритуалы;

– идеальный в том смысле, что идеально сложились условия для его формирования и функционирования ;

– идеальный в смысле по сей день непрерывного роста : за прошедшие три четверти века молодогвардейский миф вырос до огромных размеров – по сей день пополняющийся материалами интернет-сайт, посвященный «Молодой гвардии», включает сотни страниц визуального архива, содержащего тысячи фотографий, десятки фильмов, сотни книг и брошюр, сборников статей и стихотворений, отдельных статей (академических и журналистских, театральных, литературных и музыкальных рецензий), страницы десятка музеев, образцов самодеятельного творчества и т. д.; [250] https://www.molodguard.ru/ в память об организации назван город Ворошиловградской области Молодогвардейск; именами молодогвардейцев названы населенные пункты, совхозы, колхозы, фабрики, заводы, корабли, улицы, бессчетное количество пионерских дружин и школ;

– наконец, идеальный в том смысле, что он мог быть создан только при помощи соцреализма. Об уникальности «Молодой гвардии» в соцреалистическом пантеоне говорит то место, которое она занимает среди произведений, удостоенных Сталинских премий. Существует пять литературных сюжетов, за произведения по которым присуждено наибольшее число лауреатских званий: по четыре премии получили роман Елизара Мальцева «От всего сердца» (помимо самого романа, Сталинскую премию получили опера, оперный и драматический спектакли), повесть Бориса Горбатова «Непокоренные» (повесть, опера, оперная и драматическая постановки), пьеса Николая Вирты «Заговор обреченных» (кроме самой пьесы, фильм и два драматических спектакля). Пять премий получил «Незабываемый 1919‐й» (пьеса Всеволода Вишневского и четыре театральные постановки; шестой должна была стать Сталинская премия первой степени за одноименный фильм Михаила Чиаурели в 1953 году: он получил максимум при голосовании на пленуме Комитета по Сталинским премиям – 55 голосов, из которых 42 отдано за первую степень), но после смерти вождя Сталинские премии присуждать перестали. И только «Молодая гвардия» получила беспрецедентные семь Сталинских премий (три из которых – первой степени): роман Александра Фадеева, спектакль Николая Охлопкова в Московском театре драмы, фильм Сергея Герасимова, картина Павла Соколова-Скали «Краснодонцы», опера Юлия Мейтуса, оперный спектакль в Ленинградском малом оперном театре и симфоническая поэма «Краснодонцы» Аркадия Мазаева. Это было абсолютным рекордом [251] См.: Сталинские премии: Две стороны одной медали. Новосибирск: Свиньин и сыновья, 2007. С. 771–772. .

Говоря о мифологии, мы имеем в виду прежде всего идеологические конструкты. Таких мифов во время войны сложено было очень много. Но лишь немногие из них смогли сохраниться (Александр Матросов и Зоя Космодемьянская, подвиги Гастелло и Карбышева, герои-панфиловцы и, наконец, «Молодая гвардия»). Каждый из них представляет собой архив суггестивных образов, призванных влиять на восприятие войны как людьми, прошедшими через нее, так и последующими поколениями. Эта сфера переживаний, чувств и эмоций создается преимущественно посредством искусства. Если верно, что идеологии «создают целые архивы образов, помещая в них, как в капсулы, наши представления о важном, значимом и порождая тем самым циркуляцию в обществе весьма предсказуемых идей и впечатлений» (Сюзан Зонтаг) [252] Sontag S. Regarding the Pain of Others. New York: Penguin, 2004. P. 85–86. , то эстетическое измерение становится ключевым для понимания механизма функционирования идеологии.

После войны, когда опыт боли, насилия и потерь еще не застыл в завершенных картинах и образах, происходит сложное взаимодействие идеологического конструирования и работы памяти. Как отмечает Алейда Ассман, именно «коллективная память превращает ментальные образы в иконы, а нарративы становятся мифами, важнейшими свойствами которых являются убедительная сила и мощное аффективное воздействие» [253] Ассман А. Длинная тень прошлого: Мемориальная культура и историческая политика. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 38. . Речь идет об отнюдь не спонтанном процессе. В 1990‐е годы российский историк Елена Сенявская разработала классификацию методов, использовавшихся в годы войны для их создания: это «фальсификация – полная или частичная, включая подмену одного героя другим, присвоение чужих заслуг, искажение обстоятельств подвига, неверную трактовку событий; несправедливое умалчивание об одном герое или подвиге и целенаправленное возвеличивание другого с использованием всех доступных средств агитации и пропаганды; выделение одного героя из ряда других, совершивших аналогичный подвиг, неравная оценка равного подвига, персонификация подвига; создание пропагандистского клише, стереотипа героя, под который искусственно „подгонялись“ живые, реально существовавшие люди» [254] Сенявская Е. Героические символы: реальность и мифология войны // Отечественная история. 1995. № 5. С. 30–44. . Обычно использовался один из этих приемов, но в случае молодогвардейского мифа – и в этом смысле он также оказался идеально полным – использованы все эти средства.