Жорж Вигарелло - История тела Том 1 [От Ренессанса до эпохи Просвещения]

Памфлеты последних десятилетий XVIII века избирают своей мишенью тело короля и приобретают все большую остроту. Как прекрасно показал Антуан де Баек, ими движет политический расчет: предполагаемая импотенция монарха, комментарии по поводу его «слабоумия», прозвища «король–соня» и «король–рогоносец» [1165] Baecque A. de. Le Corps de l’histoire. Métaphores et politique (1770–1800). Paris: Calmann–Lévy, 1993. P. 67. не только говорят о десакрализации тела, но ставят под вопрос форму государственного правления. Сексуальные образы в полной мере используют революционеры, противопоставляя бессильному телу монарха плодовитое и сильное тело граждан. Конечно, это чисто символическая атака, за которой стоит новый смутный поиск иного тела: «Конституцию меняет производительная сила: Бурбоны утратили плодовитость, истощив и растратив ее в пустых придворных развлечениях; отсюда обращение к семени патриота, единственного, кто способен дать рождение новому телу, новой Конституции» [1166] Ibid. P. 75. . Перед нами все то же соотношение между символикой власти и символикой тела, но уже не отсылающее к единственному телу.

История тела короля — это еще и история государства.

Даниель Арасс

Представить себе историю тела XVI–XVIII веков, опираясь на его образы в истории искусства того же периода, нельзя без некоторых предварительных размышлений. История тела, его частей в разнообразных — социальных или политических, публичных или приватных, интимных — практиках в значительной мере основывается на иных документах, нежели творения художников, прежде всего на текстуальных источниках. Изобразительные искусства и сопровождающие их теоретические и критические дискурсы, вместо того чтобы просто подтверждать или нюансировать (иллюстрировать в традиционном смысле этого слова) данные, предоставляемые текстуальной историографией тела, должны нести свою, особую, информацию и сделать собственный вклад в такую историю тела, которая, в том числе, не пренебрегает продуктами творческой деятельности. История тела, опирающаяся на его изображения, не противоречит другим формам исторического анализа. Иначе не может быть, поскольку эти образы созданы и использовались теми же действующими лицами, которые составляли историю тела на основе других типов документов. Но, будучи фигуративными репрезентациями, изображения обладают собственными целями и ценностным потенциалом. Их невербальный способ выражения, разнообразные (мемориальные, наставнические, развлекательные и пр.) функции, сферы рецепции (публичная, приватная, интимная) не только отражают реалии и практики: они также служат образцами и антиобразцами, играют роль пропозиций , которые этими практиками могут быть подтверждены, и санкционируют проекции и ценностные инвестиции, следов которых нельзя найти в документах другого типа. Итак, попытаемся в общих чертах представить историю репрезентаций XVI–XVIII веков, историю, в которой изобразительные образы будут рассматриваться в качестве особых целевых векторов, будь они политическими, социальными или культурными, коллективными или индивидуальными.

Эта история имеет нелинейный характер. Однако такой выбор вполне законен: хотя рассматриваемый период между 1500 и 1800 годами в том, что касается преемственности исторических процессов (к границам которых мы еще вернемся), является порождением все более произвольных разграничений, тем не менее он обладает цельностью с точки зрения истории искусств. Эти три века — от расцвета Ренессанса в Италии до появления европейского неоклассицизма — можно назвать эпохой классических репрезентаций, причем «классических» в достаточно широком, но точном смысле этого слова. От Рафаэля к Давиду, от Тициана или Микеланджело к Гойе или Фюссли, практика искусства обзавелась легитимным теоретическим аппаратом, вариативность которого не должна затенять его фундаментальную преемственность. Из трех «изобразительных искусств» (архитектура, живопись и скульптура) эта преемственность, без сомнения, заметнее всего в живописи, поскольку именно ей было посвящено наибольшее количество критических и теоретических текстов. В 1435 году Леон Баттиста Альберти в трактате «О живописи» разрабатывает теоретическую и практическую программу, которая сохранит актуальность для будущих академий и окажет решающее влияние на образ тела. Основанная на теории подражания, различающей копирование, которое стремится к правдивой репрезентации, и собственно подражание, которое своей красотой превосходит правдивость, классическая живописная практика также предполагает ценностную иерархию «благородных» или «величественных» произведений в зависимости от предмета репрезентации. (Окончательно закрепленная в 1676 году Андре Фелибьеном, который различает шесть типов сюжетов, от изображения неодушевленных предметов до аллегории [1167] См.: Félibien A. Des principes de l’architecture, de la sculpture, de la peinture et des autres arts qui en dépendent. Avec un dictionnaire des termes propres à chacun de ces arts. Paris, 1676. , эта иерархия была намечена Альберти, когда он дважды повторил, что «большое произведение» художника должно представлять не колосса, но историю , то есть композицию из человеческих фигур, участвующих в неком действии.) Кроме того, классическую практику определяет ряд глобальных художественных выборов, самый важный из них (с точки зрения изображения тела) связан с артикуляцией, порой с противопоставлением, рисунка и колорита — и в качестве основания правды, и в плане эффективности репрезентации. Возникнув в XVI веке в Италии из столкновения флорентийских и венецианских концепций (которое в наиболее концентрированном виде проявилось в противопоставлении Микеланджело и Тициана), эта альтернатива в конце XVII века выкристаллизовалась во Франции, завершившись «спором о колорите» приверженцев Пуссена и Рубенса. Возвращается она в конце XVIII столетия, когда неоклассицизм, особенно в версии Давида, вновь утверждает превосходство рисунка над соблазном цвета. Наконец, история классической живописи подчиняется противостоянию классической идеи (находящейся в процессе становления) и ее «антиклассической» альтернативы, идет ли речь о маньеризме XVI века, о барокко XVII века или о концепции возвышенного последней трети XVIII века.

Таким образом, можно представить себе линейную историю репрезентаций: от контраста между рафаэлевским «изяществом» (grazia) и «грозной силой» (terribilità) Микеланджело до противопоставления Давида и Гойи, через барочные формы изображения тела, которые обретают некоторое единство в своем отличии от классических репрезентаций. Такая история, к примеру, способна показать, как «стиль», в котором создается тот или иной образ тела, может быть тесным образом связан с идеологическим или социальным целеполаганием. Столь превозносимое современниками и потомками — и ставшее на века эталоном — «изящество» рафаэлевских тел не только выполняло функцию образцовой модели «цивилизованной» манеры держать себя в рамках придворного общества; оно также демонстрировало «гуманистическую» веру в гармонию форм и, опосредованно, уверенность «индивидуума в источниках власти». Тогда парадоксальность, свойственную очертаниям тела в раннем маньеризме, его «эстетические диссонансы» и «обостренный лиризм» можно рассматривать как выражение характерного для Италии «политического и духовного хаоса», продолжавшегося до той поры, пока «застывание» позднего маньеризма не открыло единственный для себя выход из кризиса — «подчинение абсолютизму» [1168] Ср.: Hartt F. Le pouvoir et l’individu dans l’art maniériste // Symboles de la Renaissance. T. II. Paris: Presses de l’École normale supérieure, 1982. Pp. 11–19. . Точно так же критика искусственности «манеры» в целом и отрицание гротеска в частности со стороны контрреформационных авторитетов напрямую объясняется устрожением контроля над живописью в интересах Римской церкви [1169] Ср.: Morel Ph. Les Figures de l’imaginaire dans la peinture italienne de la fin de la Renaissance. Paris: Flammarion, 1997. P. 117. . Таким же образом можно показать, что телесный «реализм» Караваджо и художников его школы отнюдь не свидетельствовал о разрыве с эпохой, но, если брать сферу религиозной живописи, соответствовал современному ему возрастанию роли «индивидуальной духовности» [1170] Ср.: Jacques Thuillier // Valentin et les caravagesques français. Paris: Réunion des musées nationaux, 1974. P. XIX. .