Жорж Вигарелло - История тела Том 1 [От Ренессанса до эпохи Просвещения]

Мы еще вернемся к историческому значению этого текста, поскольку в нем намечается разрыв между душой (или духом) и телом, на котором основана западная перцепция тела в Новое время. Сейчас же он для нас важен как подтверждение того, что в контексте Ренессанса признание ценности тела было неразрывно связано с восхвалением его физической красоты, которое могло принимать различные формы. Упомянем лишь две из них, поскольку они находятся в самом сердце проблем, в XVI–XVIII веках пронизывающих как теорию, так и практику репрезентаций. Первая связана с пропорциями человеческого тела, представление о которых в XVI веке пользуется хрупким, но при этом «небывалым престижем» [1189] Panofsky E. L/évolution d’un schème structural. L’histoire de la théorie des proportions humaines conçue comme un miroir de l’hisoire des styles // Panofsky E. L’Œuvre de l’art et ses Significations. Essais sur les “arts visuels” / Trad. de Marthe et Bernard Teyssèdre. Paris: Gallimard, 1969. P. 86. Также см.: Klein R. Le système des proportions // Pomponius Gauricus. De sculptura, éd. annotée et trad. fr. d’André Chastel et Robert Klein. Genève: Droz, 1969. Pp. 75–91; Laneyrie–Dagen N. L’Invention du corps. La représentation de l’homme du Moyen Âge à la fin du XIXe siècle. Pp. 117–126. . Вторая — с признанием и изучением «чувственного воздействия» на того, кто видит репрезентацию этой красоты; мы рассмотрим ее на примере социального и культурного феномена первостепенной важности — эротизации взгляда под влиянием произведений искусства.

Размышление над пропорциями человеческого тела не является исключительной прерогативой Ренессанса, но он привнес в средневековую традицию два решающих изменения. Прежде всего педагогические и технические предписания, позволявшие художникам с легкостью правильно изображать сложение тела и структуру лица, превращаются в настоящую теорию красоты человеческого тела, которая наделяется метафизической значимостью. Для ренессансных теоретиков, как и для представителей некоторых направлений средневековой мысли, пропорции тела отражают гармонию Божественного творения и служат связующим звеном между микро- и макрокосмом. Именно поэтому, по мнению Франческо Джорджи (1525), они способны зримо передавать числовые пропорции, лежащие в основе музыкальной гармонии [1190] Ср.: Panofsky E. L/évolution d’un schème structural. L’histoire de la théorie des proportions humaines conçue comme un miroir de l’hisoire des styles. P. 86 (n. 65). . Но даже поверхностный взгляд на тексты, связанные с темой пропорций, и изображения делает очевидным расстояние, отделяющее поиски художников от деклараций книжников, и это объясняет, почему метафизический престиж теории пропорций оказался столь неустойчив. Ибо ни у Леонардо да Винчи, ни у Дюрера — двух художников, наиболее глубоко изучивших эту тему и оказавших решающее влияние (особенно Дюрер) на практическое использование идеи пропорций, — нет ни малейших следов метафизики.

Раздумья над пропорциями занимают многие страницы рукописей Леонардо и сопровождаются множеством набросков. Но за редкими (и крайне беглыми) исключениями, вместо того чтобы искать и стремиться закрепить норму, устанавливающую идеальные пропорции тела во всей его совокупности — что было обычной практикой от Витрувия до Альберти, — Леонардо рассматривает соотношение между частями тела вне их анатомических или функциональных связей, и его расчеты дают ошеломляющие и часто сбивающие с толку уравнения [1191] По этому поводу см.: Panofsky E. Le Codex Huygens et la Théorie de l’art de Léonard de Vinci, présentation et trad. fr. de Daniel Arasse. Paris: Flammarion, 1996. . К тому же искомая Леонардо рациональность — отнюдь не та, что была тайно воплощена в человеческом теле актом божественного творения: такую же систему он использует по отношению к пропорциям тела коня. Его способ рассуждения имеет, скорее, морфогенетический характер, когда в формах естественных (неважно, одушевленных или неодушевленных) организмов обнаруживается биологическая геометрия бытия [1192] По поводу характерной для мысли Леонардо морфогенетичности см.: Arasse D. Léonard de Vinci. Le rythme du monde. P. 105. . Более того, в силу весьма близкой логики, Леонардо пристально интересуется телесными движениями, то есть положениями, которые неизбежно и зримо искажают совершенство математических пропорций [1193] Ср.: Panofsky E. Le Codex Huygens et la Théorie de l’art de Léonard de Vinci. P. 80, где высказывается предположение о том, каков мог быть задуманный Леонардо «Трактат о движении», . Парадоксальной иллюстрацией этому служит прославленный «Витрувианский человек», нарисованный Леонардо около 1490 года: для того чтобы вписать человеческую фигуру одновременно в круг и в квадрат, Леонардо пришлось последовательно изменять ее пропорции. Как свидетельствует один из пассажей трактата «О живописи», из–за того, что у нее расставлены ноги, она теряет 1/14 своего роста, соответственно, лицо уже не составляет 1/10 совокупной высоты фигуры, как того требует витрувианский канон. Однако это необходимое условие для того, чтобы пупок «человека в круге» оказался «в центре по отношению к крайним точкам расставленных членов» [1194] Цит. по: Laneyrie–Dagen N. L’Invention du corps. La représentation de l’homme du Moyen Âge à la fin du XIXe siècle. P. 118. . Иначе говоря, в центре круга, в то время как центр квадрата соответствует половым органам «человека в квадрате». Не стоит заблуждаться: в этой иллюстрации пропорций Витрувия — блестящую искусственность которых доказывает «от противного» их неуклюжее воплощение в рисунке Чезаре Чезариано 1521 года — Леонардо по–прежнему интересует движение человека, то движение, которое обегает весь мир и «словно податливый воск, что в новые лепится формы, не пребывает одним, не имеет единого вида» [1195] Овидий Назон. Метаморфозы / Пер. С.В. Шервинского. Л.: Academia, 1937. С. 312 (XV: 169–170). Ср.: Arasse D. Léonard de Vinci. Le rythme du monde. P. 106. , как сказано в «Метаморфозах» Овидия, экземпляр которых был у да Винчи. На заре классической эпохи Леонардо не разделяет неоплатонической веры в устойчивость идеальных форм, и не случайно, что, изобретя (еще до Микеланджело) «змеевидную фигуру», он предлагает такую конфигурацию тела, которая, в утрированном виде, станет одним из лейтмотивов маньеризма. Мысль Леонардо опирается на чуждые для книжных теоретиков данные и демонстрирует произвольность и неустойчивость метафизической концептуализации пропорций.

Известно, сколь важное место занимало изучение пропорций в теоретических трудах Дюрера. Уже в 1497 году он публикует «Руководство к измерению (циркулем и линейкой)», а после второго пребывания в Венеции в 1505–1507 годах берется за «Четыре книги о пропорциях человека», которые заканчивает в 1524 году. В них он стремится систематизировать и модернизировать предложения, которые выдвигались от Витрувия вплоть до Альберти и Леонардо, идет ли речь о «примерах» Альберти (книга II) или о леонардовском исследовании воздействия движения на пропорции (книга IV). Но, как подчеркивает Ланери–Дажан, оригинальность и значение «Четырех книг» отнюдь не в этом [1196] См.: Laneyrie–Dagen N. L’Invention du corps. La représentation de l’homme du Moyen Âge à la fin du XIXe siècle. Pp. 122–124. , а в том, что «Дюрер впервые последовательно анализирует пропорции не только мужского, но и женского тела» и тем самым порывает с традицией, согласно которой женское тело, сотворенное из ребра Адама, менее совершенно, нежели мужское, сотворенное непосредственно по образу Божию [1197] B 1399 г. Ченнино Ченнини в «Трактате о живописи» (опубликованном в 1437 г.) полагал, что излишне говорить об «идеальных размерах» женщины, поскольку «ни один ее размер не совершенен». Эта традиция еще настолько сильна в XVII в., что автор «Теории человеческой фигуры» (опубликованной в Париже в 1773 г., но приписываемой Рубенсу, который задумал такое сочинение в Риме между 1605 и 1607 гг.) может написать: «мужественная форма является истинным совершенством человеческой фигуры. Совершенная идея ее красоты есть дело рук Господа, создавшего ее единственной в своем роде и в соответствии с собственными началами» (цит. по: Laneyrie–Dagen N. L’Invention du corps. La représentation de l’homme du Moyen Âge à la fin du XIXe siècle. P. 123). . Рассматривая в одной теоретической плоскости пропорции мужского и женского тела, Дюрер переносит «проблему женской красоты из области метафизики в сферу эстетики». Не менее важное значение имеет тот факт, что в первой книге Дюрер выделяет пять разновидностей (женских и мужских) пропорций, зависящих от морфологии тела (толстого, тонкого и пр.), а во второй добавляет к ним еще тринадцать, вариации которых представлены в третьей книге. Вместо того чтобы предложить идеальную фигуру — своеобразный микро–космический отблеск совершенства божественного творения, — он выводит пропорции, рационально, то есть геометрически, объясняющие разнообразие естественных конфигураций человеческого тела.