Жорж Вигарелло - История тела Том 1 [От Ренессанса до эпохи Просвещения]

Сегодня, три столетия спустя, может показаться вполне логичным, что церковные власти запрещали использование обнаженных, эротически волнующих изображений в местах проведения богослужения: то, что было допустимо в сфере приватного потребления (часто ограниченного образованной элитой), не должно было присутствовать в публичной сфере. Но констатации такого рода не отменяют того, что этот запрет сам по себе был следствием важного исторического и антропологического процесса, а именно начавшейся во время Ренессанса эротизации взгляда. Как убедительно показал Карло Гинзбург [1213] Гинзбург К. Тициан, Овидий и коды эротической образности в XVI веке // Гинзбург К. Мифы — эмблемы — приметы: Морфология и история / Пер. С.Л. Козлова. М: Новое издательство, 2004. С. 159–188. на примере руководств для исповедников и кающихся, когда в 1540–1550–х годах место наиболее распространенного греха — алчности — заняло сладострастие, то «зрение стало понемногу продвигаться на роль привилегированного эротического чувства, идущего сразу вслед за осязанием» [1214] Там же. С. 183. . Возможно, прав Гинзбург, что эта эротизация «связана с такими специфическими обстоятельствами, как распространение книгопечатания» и циркуляция мифологических изображений (в которых часто присутствует эротизированная нагота) за пределами образованных кругов, которые были их традиционными адресатами. И если согласиться с Жан–Люком Нанси, что «мы не обнажили тело: мы его придумали, и это называется нагота» [1215] Nancy J.–L. Corpus. P. 11. ; если это изобретение наготы неразрывно связано с христианским переживанием обнаженного тела (лишь после грехопадения Адам и Ева осознали свою наготу и устыдились и ее самой и ее сознания — и Церковь, как известно, всегда запрещала смотреть на «срамные части» или, еще того хуже, их разглядывать), то не менее важно подчеркнуть, что эротизация зрения в европейских сообществах является историческим феноменом, принявшим эстафету у ренессансного распространения мифологических изображений за пределами их традиционной аудитории.

Это решающее наблюдение, поскольку оно побуждает нас уточнить те обстоятельства, в которых были разработаны правила эротического изображения тела; несмотря на изменения моды и вкусов, XVI столетие надолго установило определенные константы как художественных, так и социальных практик, связанных с телом. Процесс эротизации репрезентаций особенно ярко проявляется в изобретении в XVI веке одного из основных — вплоть до XIX столетия — мотивов европейской эротической образности: без каких–либо сюжетных обоснований взгляду предлагается обнаженное тело лежащей в одиночестве (или праздной) женщины. Этот мотив возникает в социокультурном контексте брака, узаконивающего сексуальность: первые фигуры такого рода украшали внутреннюю часть крышки роскошного свадебного сундука (cassoni), который будущий супруг дарил невесте и который она вместе с приданым привозила в свое новое жилье (ради чего порой устраивались торжественные публичные шествия). Расположение этих картин подразумевало чисто интимную адресацию, они предназначались исключительно для невесты и молодой супруги и для приватного пространства спальни. Насколько известно, впервые этот мотив покидает тайник и попадает на полотно в Венеции вместе со «Спящей Венерой» Джорджоне. Картина, по–видимому, имела приватный характер и также была написана по случаю свадьбы около 1507–1508 года [1216] Ср.: Anderson J. Giorgione, Titien and the sleeping Venus // Tiziano e Venezia. Convegno internazionale di studi, Venezia, 1976. Vicence: N. Pozza, 1980. Pp. 337–342. . У «Спящей Венеры» есть по крайней мере три оправдания своей наготы: брачный контекст, изображение фигуры на фоне природы (что делает ее «нимфой» или, как предполагает современное название, «Венерой») и сон (она не отдает себе отчета в том, что на нее смотрят). Откровенно эротический образ несет на себе отпечаток того культурного контекста, который сделал возможным его появление. Кроме того, Джорджоне частично воспроизводит позу античной «Спящей Ариадны», незадолго перед тем обнаруженной в Риме: положение правой руки «Венеры» соотносит ее с возвышенным (то есть мифологическим) «культурным и стилистическим кодом», который характерен для большинства эротических образов, предназначавшихся для приватного потребления [1217] Ср.: Гинзбург К. Тициан, Овидий и коды эротической образности в XVI веке. С. 160–161. . «Спящая Венера» дает повод для многочисленных подражаний и вариаций, но только в 1538 году Тициан в своей «Венере Урбинской» окончательно разрабатывает настоящую стратегию эротизации визуальной репрезентации женского тела, которой на протяжении трех веков будет следовать европейская живопись.

Представляя обнаженную фигуру на ложе в покоях современного дворца [1218] По поводу намеренной усложненности сконструированного Тицианом «фигуративного пространства» см.: Arasse D. The Venus of Urbino, or the archetype of a glance // Titian’s Venus of Urbino, dir. Rona Goffen. Cambridge: Cambridge UP, 1997. , Тициан делает проблематичными любые мифологические отсылки — вплоть до того, что в ней (с большой степенью огрубления) можно видеть аналог «пин–ап» XX столетия [1219] Ср.: Норе Ch. Problems of interprétations in Titian’s erotic paintings // Tiziano e Venezia. Convegno internazionale di studi, Venezia, 1976. P. 119. . Традиционный матримониальный контекст обозначен двумя сундуками на заднем плане и горшком с миртовым деревом, но исследователям не удалось установить, к чьей свадьбе писалась эта картина. Более того, если живописный мотив женской наготы вел происхождение от матримониального контекста (и в нем находил свою легитимацию), то после 1538 года успех картины сделал ненужным оправдание такого типа. А мифологическая легитимация, подразумеваемая названием «Венера Урбинская», вообще имеет современный характер: как показывает переписка, с точки зрения заказчика полотно изображало, как он того и хотел, обнаженную женщину (donna ignuda). Кроме того, Тициан разбудил «Спящую» Джорджоне; она прямо смотрит на зрителя и предлагает себя его взгляду. Одновременно с этим жест ее левой руки имеет вполне определенный смысл, которого нет у Джорджоне. Средневековый и современный Тициану религиозные контексты не оставляют ни малейшего сомнения: обнаженная мастурбирует, чтобы сексуальный акт, к которому она готовится, имел больше шансов завершиться оргазмом [1220] Ср.: Goffen R. Sea, space and social history in Titian’s Venus of Urbino // Tiziano e Venezia. Convegno internazionale di studi, Venezia, 1976. P. 77. . Наконец, в полном соответствии с этой эротической программой, Тициан последовательно изменяет артикуляцию «Спящей Венеры»: у женской фигуры Джорджоне приподнята правая рука и видна лишенная волос подмышка, меж тем как Тициан опускает ей руку и закрывает подмышку волной (теперь белокурых) волос; у Джорджоне под левой рукой виден лишенный волос лобок, меж тем как Тициан покрывает его глубокой (и анатомически неоправданной) тенью и, соединяя вместе большой и указательный пальцы руки, создает темную щель, тогда как у фигуры Джорджоне пальцы разведены, чтобы избежать слишком «непристойных» аллюзий. Таким образом, от одного полотна к другому жесты фигуры преображаются в соответствии с логикой показа–через–сокрытие, которая обыгрывает и выводит на первый план интимный волосяной покров. Джорджоне просто исключает его из репрезентации; Тициан дает эротический намек, прибегая к «переносу» (белокурые волосы, покрывающие спрятанную подмышку) и «вторичной переработке» (тень на лобке) [1221] Термин «вторичная переработка» взят из «Толкования сновидений» Фрейда, где он означает процесс, в силу которого сновидение под воздействием бодрствующего сознания приобретает видимость логики, правдоподобия, связного повествования. .