Жорж Вигарелло - История тела Том 1 [От Ренессанса до эпохи Просвещения]

Таким образом, в момент высокого философского подъема, вызванного теорией телесных пропорций, двое глубоко размышлявших над ней художников приходят к выводам, не имеющим никакого отношения к метафизике. Изображения пропорционального тела не соответствуют тому, о чем говорится в текстах: вместо того чтобы искать идеальную комбинацию, исполненную некой онтологической истины, они демонстрируют естественное многообразие тел. Подтверждение тому — вариации на тему телесного уродства; и Леонардо, и Дюрер занимаются изысканиями в этом направлении так же, как и поиском пропорций. «Гротескные головы» [1198] В связи с «гротескными головами» ср.: Kwakkelstein M.W. Leonardo da Vinci as a Physiognomist. Theory and Drawing Practice. Leyde, 1994. Леонардо (столь способствовавшие его престижу в XVII веке) неотделимы от многочисленных «совершенных» профилей юношей и молодых мужчин, которые он зарисовывает на протяжении всей жизни, нередко напрямую противопоставляя их уродливым лицам стариков: эффект контраста выявляет работу времени, биологическую и морфологическую последовательность изменения черт, преображающую красоту в уродство. У Дюрера обезображивание красоты достигается за счет систематических изменений геометрического плана, отвечающего за базовые пропорции прекрасного лица. Рисунки Леонардо и Дюрера не являются «карикатурами»: этот жанр сформируется только к концу XVI века, по–видимому, в мастерских Карраччи. Но показательно, что в 1788 году он вдохновляет Фрэнсиса Гроуза на сочинение трактата «Правила рисования карикатур» [1199] Ср.: Gombrich E.H. U’Art et l’Illusion. Psychologie de la repésentation picturale. Paris: Gallimard, 1971. Pp. 434–435. . Теоретический поиск пропорций человеческого тела (в том виде, в каком его изначально ведут художники) не имеет метафизической подоплеки и, как и его оборотная сторона, подразумевает и изучение бесконечного разнообразия «идеального уродства».

Последующая история теории пропорций, отраженная в творчестве художников, подтверждает, что создание образа совершенного тела относится, в первую очередь, к области искусства, то есть к творческому конструированию тела как художественного объекта. Разнообразие предлагаемых художниками систем свидетельствует о том, что речь идет не столько об «истине», сколько об индивидуальных концепциях и стилях. Так, если в первой книге своего «Трактата об искусстве живописи, скульптуры и архитектуры» миланец Джованни Паоло Ломаццо настаивал на огромном разнообразии пропорций, то в «Идеальном храме живописи» он же утверждал, что идеальные пропорции божеств должны нюансироваться в зависимости от «манеры», в которой проявляется творческий темперамент каждого художника [1200] Lomazzo G.P. Trattato dell’arte délia pittura, scultura e architettura (книга I о различных типах пропорций). О Ломаццо см.: Blunt A. La Théorie des arts en Italie de 1450 à 1600. Paris: Gallimard, 1956. Pp. 224–225. . Тем не менее не стоит вслед за Эрвином Панофским видеть в «разрыве между теорией и практикой» торжество «принципа субъективности» [1201] Panofsky E. dévolution d’un schème structural. L’histoire de la théorie des proportions humaines conçue comme un miroir de l’hisoire des styles. P. 97. , поскольку если идея нормы, абсолютно и объективно закрепляющей пропорции прекрасного тела, не имеет уже особенного влияния, она продолжает существовать в XVII веке благодаря изменению референционной модели: это уже не идея тела–микрокосма, в котором отражается совершенство Творения, но зримая реальность античных статуй. Во второй половине XVII века их начинают тщательно измерять, а в начале XVIII столетия, по прежнему подчеркивая крайнее разнообразие «конкретных пропорций, прежде всего соответствующих полу, возрасту и положению в обществе», Роже де Пиль в «Основах курса живописи» указывает, что «лишь античные произведения… могут служить образцом и давать твердое понимание прекрасного разнообразия» [1202] Piles R. de. Cours de peinture par principes. P. 77. . Постепенно число этих прекрасных образцов уменьшается, и в 1792 году Ватле насчитывает лишь «пять или шесть» достойных того, чтобы «из поколения в поколение оставаться предметом созерцания, изучения и подражания со стороны художников и скульпторов» [1203] Watelet C.–H. Dictionnaire des arts de peinture, sculpture et gravure. Paris, 1792 (“Antique”). Цит. no: Laneyrie–Dagen N. L’Invention du corps. La représentation de l’homme du Moyen Âge à la fin du XIXe siècle. P. 125. .

Плавный переход от божественного космоса к миру искусства постфактум свидетельствует о разрушении идеи тела–микрокосма, анатомия которого, как мы увидим, способствует этому распаду; он также свидетельствует о триумфе академической системы с ее нормативной концепцией красоты. Наконец, он показывает, что, даже утратив свои метафизические основания, прославление идеальной красоты физического тела остается в центре классических репрезентаций и служит различным идеологическим целям. К примеру, несмотря на вековую дистанцию, необычайное сходство сближает телесные конфигурации в столь разных по своему характеру и стилю произведениях, как «Блаженная душа» Гвидо Рени (ок. 1630–1642, Рим, Капитолий) и «Счастливый день» Уильяма Блейка (1780, Вашингтон), прославляющий его участие в Гордоновых бунтах [1204] По поводу «Блаженной души» Гвидо Рени см.: Guido Reni 1575–1642. Bologna: Nuova Alfa Editoriale, 1988. P. 184; там же представлен и прокомментирован эскиз, также хранящийся в римском Капитолийском музее. О «Счастливом дне» Уильяма Блейка см.: Blunt A. The Art of William Blake. N.Y.: Columbia UP, 1974. Pp. 33–34; Boime A. Art in the Age of Révolution, 1750–1800. Chicago; London: U. of Chicago Press, 1987. Pp. 321–323. . Без сомнения, это сходство отчасти объясняется аллегорическим контекстом (человеческое тело используется для репрезентации незримого). Но не только, как свидетельствуют непосредственные источники «Счастливого дня». Так, Энтони Блант вначале решил, что поза центральной фигуры близка к изображению на гравюре из архитектурного трактата Винченцо Скамоцци — достаточно неуклюжей вариации на тему «Витрувианского человека» Леонардо. Однако позже он более определенно идентифицировал источник картины Блейка: поза его героя воспроизводит гравированное изображение найденной в Геркулануме статуэтки фавна, которое украшает один из томов «Античных изображений из Геркуланума и его окрестностей» (1767–1771). Эти колебания специалиста сами по себе показательны. Мы видим, что (неожиданное) возвращение древней формы перекрывает более близкую традицию и даже занимает ее место; это еще раз подтверждает, до какой степени линейная история художественных форм является упрощением и иллюзией. Но самое важное, мы убеждаемся, что после исчезновения метафизической легитимации исследования пропорций физическая красота тела становится самодостаточной эстетической ценностью для классического искусства, почти необходимым (или же достаточным) условием прославления представляемой идеи.