Жорж Вигарелло - История тела Том 1 [От Ренессанса до эпохи Просвещения]

Совершенно сознательно манипулируя своим образцом (к созданию которого он в юности был причастен), Тициан создает архетип европейской эротической образности. В его конструировании участвует, по–видимому, даже такая второстепенная деталь, как изображенные на заднем плане служанки. Мимоходом и незаметно Тициан придумывает прием, которому предстоит долгое будущее: присутствие укладывающих (или разбирающих) одежду служанок превращает нагое тело в раздетое . Представляя открытое взгляду тело как социально запретное зрелище, предназначенное для интимной сферы, Тициан закладывает основы риторики наготы, которая, во всех ее многочисленных вариациях (стоит вспомнить «Маху одетую» и «Маху обнаженную» Гойи), становится лейтмотивом эротической презентации тела — и превращается в предмет скандала в крайне пуританском XIX столетии [1222] О скандале, который провоцирует не столько нагота, сколько детали одежды, свидетельствующие о том, что женщина не просто обнаженная, но раздетая, то есть, говоря языком эпохи, проститутка, см.: Arasse D. Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture. Paris: Flammarion, 1992. Pp. 237–239. .

«Венера Урбинская» играет роль базовой схемы, устанавливающей основные принципы классической концепции женской эротической наготы — и отнюдь не случайно, что три века спустя именно к ней вернется Мане, работая над своей «Олимпией». Это также первая и последняя лежащая обнаженная, которую Тициан представляет вне повествовательных рамок. В дальнейшем он возвращается к мифологическому нарративному контексту, культурно узаконивающему репрезентацию наготы. При этом изменяется ее постановочная риторика, центром которой теперь становится собственно живописная работа над тем, что классические теоретики именовали плотью и что на самом деле является кожей фигуры. Постепенно изображение обнаженного тела, будь оно женским или мужским, превращается для Тициана в настоящую схватку с живописью как таковой, что в 1674 году великолепно уловил венецианец Марко Боскини: «Он покрывал набросок последовательными слоями живой плоти, пока им, казалось, не хватало только дыхания… <���…> Когда он накладывал последние штрихи, то много раз проводил пальцем от светлых частей к полутемным… Порой, опять–таки пальцами, он ставил в углу черную или красную точку, которая, как капля крови, оттеняла обнаженную кожу» [1223] Boschini M. Le ricche minere délia pittura. Venise, 1674. .

Тот факт, что венецианский критик так тонко понимает «позднюю манеру» Тициана и способен в нескольких словах охарактеризовать ее технику и дух, объясняется тем, что за прошедшие сто лет и взгляду и дискурсу стала привычна практика итальянских и северных «колористов». Из последних, конечно, наиболее знаменит Рубенс, у которого изображение тела превращается в настоящий гимн плоти: в изображении кожи живопись, собственно говоря, достигает своего высшего предела, делая визуально ощутимым то, чего ей недостает, то, чего ей невозможно достичь, — трехмерный объем живого тела, создавая иллюзию бьющегося под кожей пульса и циркулирующей крови. Говоря об одной из «Вакханалий» Рубенса, Роже де Пиль дает волю воображению: «Кожа этой сатирессы и ее детей кажется до того настоящей, что мнится, стоит до нее дотронуться, и ощутишь жар крови» [1224] Piles R. de. Conservation sur la connaissance de la peinture et sur le jugement qu’on doit faire des tableaux. Paris, 1677. Pp. 145–146. Цит. по: Lichtenstein J. La Couleur éloquente, Rhétorique et peinture à l’âge classique. Paris, 1989. P. 182. . Это глубоко «барочное» стремление обнаруживается даже в некоторых мраморных скульптурах Бернини; оно преследует цели, выходящие за границы собственно художественной практики, о которых в конце XVII века пишет Роже де Пиль.

В 1670–х годах Королевскую академию живописи и скульптуры будоражит «спор о колорите», который имеет весьма важные последствия [1225] Lichtenstein J. La Couleur éloquente, Rhétorique et peinture à l’âge classique. Pp. 153–182. . Так, Роже де Пиль предлагает модифицировать теоретические иерархии, которые, утверждая главенство рисунка над живописью, тем самым легитимировали достоинство живописи как одного из свободных искусств. Он ратует за радикальное преобразование риторической модели, на которую, начиная с флорентийского гуманизма XV века, опиралась классическая практика и теория живописи. Из трех традиционных функций риторики — наставлять (docere), нравиться (delectare) и трогать (movere) — де Пиль, вслед за Цицероном, предпочитает последнюю; определяя риторику живописи в терминах эффектов, достигаемых посредством красноречия красок, он приходит к тому, что «конечная цель живописи — не в наставлении, а в вызываемом ею потрясении» [1226] Там же. C. 175. . Попутно Роже де Пиль предлагает новый тип зрителя — «человека достойного», «не ученого знатока, которому нравится бесконечная игра скрытых смыслов, но любителя, который, глядя на картину, получает удовольствие» [1227] Там же. ; зрителя, тело которого открыто опыту новой сенсорной выразительности, доводящей до предела ту эротизацию зрения, за которой, как показал Карло Гинзбург, стояли ренессансная художественная практика и широкое распространение производимых ею образов. Начиная с поздних полотен Тициана, волнующая риторика плоти колористов становится поводом для все более сильных эстетических эффектов и эмоций, все более восторженных описаний. Это не случайно. Порождаемое зрелищем плоти наслаждение цветом «прежде всего находит выражение в желании прикоснуться»; но стоит сразу добавить, что это прикосновение «не более реально, чем плоть, провоцирующая это желание». Иными словами, тело зрителя испытывает то, что можно назвать «почти галлюцинаторным чувственным переживанием: зрение как будто становится осязанием». Это апогей живописи, действительно, «либертинской» в самом прямом смысле слова [1228] Термин «либертинская живопись» (от фр. libertin — распутный, непристойный. — Прим. пер. ) заимствован у Ролана Фреара де Шамбре, который в предисловии к своей «Идее превосходства живописи» (1662) осуждает «колористов» за то, что они открыли дверь «неведомо какой либертинской живописи, полностью освободившейся от всех ограничений, которые когда–то на нее налагало это столь восхитительное и трудное искусство» (цит. по: Lichtenstein J. La Couleur éloquente, Rhétorique et peinture à l’âge classique. P. 161). ; рисуя тело, колористы доводят до предела эротизацию зрения, превращая его в аналог прикосновения: «Перед полотнами великих колористов у зрителя возникает чувство, что его глаза превращаются в пальцы» [1229] По поводу этого и предшествующего замечания см.: Lichtenstein J. La Couleur éloquente, Rhétorique et peinture à l’âge classique. Pp. 181–182. . За пределами стратегии соблазна, являющейся непосредственным свойством эротической живописи, живописное прославление тела формирует эротику живописи.