Жорж Вигарелло - История тела Том 1 [От Ренессанса до эпохи Просвещения]

Эта комбинация научных разработок с природным и художественным контекстом свойственна не только Везалию. Уже в труде Шарля Этьена «О рассечении частей человеческого тела» (опубликованном в 1545 году, но подготовленном в начале 1530–х) анатомические фигуры были изображены на фоне античных пейзажей (или в помещении) в очевидно «художественных» позах [1243] Так, на иллюстрации в книге II используется одна из лежащих фигур из «Моисея, защищающего дочерей Иофора» Россо Фьорентино. У Шарля Этьена тело в его целостности и окружающий пейзаж играют непропорционально важную роль по сравнению с анатомическими подробностями, представленными на четырехугольной гравюре, вставленной в изображение тела. . Успех Везалия способствовал возвращению этой традиции, но сама она восходит к «Комментариям… к анатомии Мондино» Беренгарио да Карпи, опубликованным им в 1521 году в Болоньи, и к его же «Кратким изагогам» (1522). Правдоподобно предположить, что такая смесь была призвана обеспечить культурную и нравственную легитимацию новой науки, чья практика хотя и дозволялась Церковью, но имела достаточно негативные коннотации: художественное или моралистическое позирование анатомированного тела парадоксальным образом способствовало провозглашению «независимости новой науки о теле» [1244] Ср.: Sawday J. The fate of Marsyas: dissecting the Renaissance body // Renaissance Bodies. The Human Figure in English Culture. C. 1540–1660. Dir. Lucy Gent, Nigel Llewellyn. London: Reaktion Books, 1990. P. 126. . Трудно сомневаться в том, что этому признанию способствовало художественное качество везалиевских иллюстраций, классический дух, найденный в них баланс между научной информативностью и культурным «декорумом».

Но такая художественная манера презентации анатомии открывала путь для аллюзий, способных затемнять ее прямое назначение и, по мере развития, даже вступать с ним в противоречие. Выбор художественных моделей мог вызывать тревожные ассоциации. Вполне вероятно, что, иллюстрируя свой труд «О рассечении частей человеческого тела», Шарль Этьен черпал вдохновение в известных произведениях итальянских художников, приглашенных во Францию Франциском I. Но чувственность поз в выбранных им восьми гравюрах из эротической серии «Любовные похождения богов», выполненных Джакопо Каральо по рисункам Перино дель Вага и Россо, придает странные коннотации научной иллюстрации. И дело тут не в индивидуальном извращенном вкусе: в своих «Десяти книгах о строении человеческого тела» Адриан Спигелий (Адриан ван ден Шпигель) заимствует изображение Венеры с гравюры Каральо «Венера, застигнутая врасплох Меркурием», чтобы с помощью этого безусловно женского тела проиллюстрировать безусловно мужскую анатомию — строение пениса и анальной мускулатуры, — и это изображение затем воспроизводится в «Новой миографии, или Наглядном описании всех мускулов человеческого тела» Джона Брауна, опубликованном в Лондоне в 1698 году. Точно так же одна из распространенных стратегий репрезентационной легитимации анатомической практики предполагала изображение анатомированного трупа, который сам демонстрирует публике свои органы, и весьма скоро она приводит к появлению неожиданно патетических образов. Когда в 1545 году, чтобы показать строение матки беременной женщины, Шарль Этьен усадил свою «модель» на постель и заставил ее левой рукой приподнять две плаценты, чтобы яснее показать эмбрионы близнецов, то он придумал мизансцену, которой предстояло долгое будущее. Аналогичную диспозицию мы видим в «Анатомии человеческого тела», опубликованной Хуаном Вальверде в Риме в 1556 году [1245] На иллюстрации I к книге II Вальверде представлен «экорше» с бесформенным лицом, держащим в правой руке собственную кожу, а в левой — нож, что, по–видимому, является отсылкой к изображению святого Варфоломея в «Страшном суде» Микеланджело (Сикстинская капелла). , в труде Спигелия «О строении человеческого тела» (1627) и в «Новой миографии» (1698) Джона Брауна. Общая тональность этих образов, когда анатомированные фигуры любезно демонстрируют зрителю результаты вскрытия, направлена на понижение вероятного чувства тревоги. Вежливое поведение «моделей» социализирует анатомию, лишает ее и известной дикости, и все еще окружавшей ее религиозной ауры. Так, у Беренгарио да Карпи на одной из гравюр 1523 года изображен человек, стоящий в нимбе из расходящихся лучей и правой рукой приподнимающий собственную кожу, чтобы показать анатомическое строение груди: такая мизансцена по–прежнему представляла тело как храм души и превращала анатомирование в «священный, даже жертвенный акт» [1246] Ср.: Sawday J. The fate of Marsyas: dissecting the Renaissance body. P. 130. . Однако именно эти коннотации стремится исключить «самопрезентация» анатомированного тела, представляемого в качестве активного участника научного эксперимента. Но рефлексивная структура репрезентации сама по себе провоцирует нечеткость знака и создает возможность развития «сюжетных эффектов» с большим потенциалом [1247] По поводу «сюжетных эффектов», связанных с рефлексивностью знака, см.: Marin L. Présentation et représentation dans le discours classique: les combles et les marges de la représentation picturale. . Уже в середине XVI века одна из гравюр в книге Хуана Вальверде, которую можно было бы озаглавить «Анатомированный анатом», показывает, сколь причудлив может быть эффект такой мизансцены, сближающей анатома и препарируемый им труп, когда обе изображенные фигуры в равной мере служат объектами научного исследования. Около 1618 года Пьетро да Кортона (один из ведущих римских художников и архитекторов того времени) представляет, вероятно, самый зрелищный вариант этой диспозиции. На одном из его рисунков (опубликованном в 1741 году) анатомированная фигура изображена в сложной драматической, похожей на характерную для исторической живописи, молитвенной позе: увеличенный фрагмент препарированной глотки предлагается аудитории в качестве картины в картине, раму которой твердо держит правая рука, в то время как левая сжимает жезл. Барочная театрализация наделяет изображение силой художественного воздействия, безусловно, превышающей его научную эффективность: этот образ в большей степени отсылает к патетике христианского мученичества, чем к беспристрастной демонстрации клинической анатомии. Но воображаемые инвестиции в анатомические иллюстрации могут идти и в другом направлении. Так, опубликованная в Амстердаме в 1685 году «Анатомия человеческого тела» Готфрида Бидлоо проиллюстрирована гравюрами по рисункам Жерара де Лересса. Некоторые образы по–прежнему инспирированы везалиевскими мизансценами, но другие демонстрируют жестокость, чуждую (как хочется думать) научному подходу [1248] Ср.: Laneyrie–Dagen N. L’Invention du corps. La représentation de l’homme du Moyen Âge à la fin du XIXe siècle. Pp. 193–195. . Если оставить в стороне анатомические восковые фигуры XVIII века (о них еще будет сказано ниже), странные призрачные качества отличают цветные гравюры Жак–Фабьена Готье д’Аготи («Очерки по анатомии в цвете», 1745–1746; «Полная миология в цвете», 1746), а в опубликованном в 1779 году «Новом остеологическом и миологическом собрании, зарисованном с натуры» художник Жак Гамлен дает еще более причудливое истолкование анатомической иллюстрации: «скелет с правой стороны, лежащий на погребальной плите» представлен в трагическом освещении, оттеняющем ужасный и немыслимый стон, который, как кажется, вырывается из его раскрытых челюстей. Без сомнения, тут мы имеем дело с одной из первых «художественных анатомий», которым предстоял большой успех в XIX веке, но ее эмоциональное воздействие нельзя отнести исключительно на счет вторжения творческой ментальности в область строго научного знания. Действительно, эти образы свидетельствуют о том, что анатомию не так просто банализировать и превратить в «обычную» науку. После попыток «цивилизовать» анатомическую практику как автономную дисциплину ее изобразительная презентация, напротив, начинает подчеркивать, что тело не является безразличным научным объектом и что человеческое существо неотделимо от собственного тела. В этом смысле весьма показательны два «анатомических урока» Рембрандта. В первом — «Уроке анатомии доктора Тульпа», написанном в 1632 году по заказу амстердамской гильдии хирургов, — Рембрандт представляет «бесстрастную» точку зрения: группа медиков, без малейшего эмоционального вмешательства, которое отвлекало бы от ученого занятия, наблюдает за демонстрацией, проводимой одним их видных членов корпорации [1249] Согласно Ланери–Дажан, жест доктора Тульпа достаточно близко напоминает жест Везалия на втором фронтисписе «О строении человеческого тела», и эта — без сомнения, продиктованная гильдией — «ученая отсылка» объясняет общую атмосферу отстраненности (Laneyrie–Dagen N. L’Invention du corps. La représentation de l’homme du Moyen Âge à la fin du XIXe siècle. P. 198). . В «Уроке анатомии доктора Деймана», написанном в 1656 году для той же гильдии, Рембрандт использует совершенно иную точку зрения и иное освещение — эффект которого, надо признать, усилен за счет того, что полотно осталось незавершенным, а потому в фокусе внимания неизбежно оказывается взаимодействие ассистента и трупа. Тело, представленное в драматическом ракурсе, расположено перпендикулярно к общему плану полотна и, возможно, является прямой отсылкой к «Мертвому Христу» Мантенья, написанному около 1480 года. В любом случае центральная фигура обладает «пафосом и торжественностью оплакивания Христа» [1250] Ср.: Clark K. Rembrandt and the Italian Renaissance. London: John Murray Press, 1966. Pp. 93–96. и сходство усиливается тем фактом, что ассистент не обращает внимания на мозг, куда вот–вот погрузится скальпель доктора Деймана, но, держа в руках верхнюю часть черепа, с задумчивым лицом, неподвижно смотрит на уже препарированную грудную клетку и живот [1251] Более углубленное «прочтение» обоих «уроков анатомии» см.: Bal М. Reading Rembrandt. Beyond the World–Image Opposition. Cambridge: Cambridge UP, 1991. Pp. 388–397. .