Жорж Вигарелло - История тела Том 1 [От Ренессанса до эпохи Просвещения]

Прославление тела в его классических репрезентациях, будь то плоть или идеальные пропорции, исторически неотделимо от двух новых социальных практик, в которых художники принимали активное, нередко лидирующее участие с начала XVI вплоть до последних десятилетий XVIII века. На первый взгляд чуждые изобразительным искусствами, эти практики формируют новое представление об индивидуальном теле: анатомическая наука радикально изменяет физическое понимание человеческого организма, а учреждение правил поведения или «вежества» закрепляет — посредством контроля над внешним обликом — новое представление о социализированном теле.

Вначале может показаться, что эти практики бесконечно далеки друг от друга: анатомия, будучи медицинской дисциплиной, стремится понять объективное устройство тела и выявить его невидимые внутренние части; вежество, будучи общественной наукой «умения жить», стремится установить правила своеобразной риторики приличий, которая распространяется исключительно на внешние, видимые телесные проявления. Тем не менее историческое соседство позволяет рассматривать их как взаимосвязанные практики, конструирующие «модерное» понимание тела и как физического устройства, и как социального конструкта. Это сближение тем более уместно, что оба случая отмечены внутренними противоречиями, некой двусмысленностью, возникающей вслед за переменами. Так, школа вежества, которая предположительно должна учить проецировать вовне положительные внутренние свойства человека, его нравственные качества, быстро превращается в школу притворства и маскировки истинных чувств. Анатомия стремится понять пружины физического механизма, но порождаемые ею в XVI–XVIII веках представления свидетельствуют о проблемах, связанных не столько с легитимностью этой практики, сколько с тем, к чему приводит ее постепенная банализация. Анатомические образы опровергают дуалистическую концепцию, которая превращает тело в объект, категорически отличающийся от сознания, исключительно идентифицирующего мыслящего субъекта; они оспаривают знаменитый пассаж из второго «Размышления», где Декарт «именем тела» обозначает «все это устройство членов и органов, которое распознается даже в трупе» [1230] Декарт E. Размышления о первой философии / Пер. М. Позднева // Декарт Р. Разыскание истины. СПб.: Азбука, 2000. С. 151–152. .

Действительно, совместное развитие анатомии и правил поведения соответствует важнейшей для европейской мысли артикуляции связей между телом и личностью. В обоих случаях первое выступает как оболочка последней, но если радикальное, онтологическое различие между ними является необходимым условием существования анатомической науки как таковой, то светская обходительность, напротив, предполагает их симбиоз. И анатомия, и наука вежества основаны на во многих отношениях новой гипотезе, согласно которой человек не есть тело (с которым его можно идентифицировать), но обладает телом (от которого находится в физической зависимости и за которое несет общественную ответственность). Это различие, без сомнения, ложится в основу «модерной» антропологии тела [1231] Ср.: Le Breton D. Anthropologie du corps et modernité. Paris: PUF, 1990 (в особенности с. 29–82). , но, судя по образам XVI–XVIII веков, она вовсе не стала общепринятой, и еще в конце XVIII столетия сопротивление этой идее проходило не только по социокультурной границе между образованной элитой и простым народом.

Разработка и развитие современной концепции анатомии не просто в точности совпадают с прославлением красоты и эротизацией человеческого тела (не важно, женского или мужского): нередко у истоков этого двойного процесса стоят одни и те же художники. Этот факт еще раз говорит о том, сколь сложна была связь между двумя практиками репрезентации тела, которые, в определенных случаях, могли даже смешиваться.

Конечно, прежде всего на ум приходит Тициан: работая над «Венерой Урбинской», он делает несколько анатомических рисунков (затем выгравированных по дереву), иллюстрирующих базельское издание «О строении человеческого тела» Везалия (1543) [1232] Об атрибуции различных гравюр в трудах Везалия «Анатомические таблицы» (1538), «О строении человеческого тела» (1543) и «Эпитоме» (1543) см.: Muraro М., Rosand D. Tiziano e la silografia veneziana del Cinquecento. Vicence: Neri Pozza Editore, 1976. Pp. 123–133. . И Россо Фьорентино, один из мастеров характерного для маньеризма извращенного эротизма, также подготовил анатомический трактат, гравюры к которому были выполнены Агостино Венециано и Доменико дель Барбьери. Но наиболее показателен случай Леонардо да Винчи. Великий живописец женской наготы, начиная с «Леды», над которой он работал с 1503 года и которая имела большой успех, изобретатель сексуально амбивалентного эротизма и эротического обнаженного портрета (прототип которого он разрабатывает в написанной около 1513 года по заказу Джулио Медичи «Монне Ванне», отталкиваясь от рафаэлевской «Форнарины» [1233] По поводу последней (несохранившейся) картины см.: Brown D.A., Oberhuber К. “Моппа Vanna” and “Fornarina”: Leonardo and Raphael in Florence; по поводу андрогинности y Леонардо см.: Arasse D. Léonard de Vinci. Le rythme du monde. P. 469. и от многочисленных «обнаженных портретов» первой школы Фонтенбло), Леонардо в начале XVI века также радикально изменяет представление об анатомии и анатомических иллюстрациях [1234] К примеру, см.: Clayton D. Philo R. Léonard de Vinci. Anatomie de l’homme. Paris: Éd. du Seuil, 1992. P. 65. . Нельзя отрицать, что в некоторых его рисунках заметны следы аналогического мышления, столь характерного для всей ренессансной эпистемы: несмотря на поразительную современность и эффект реальности, в знаменитом рисунке «Эмбрион и внутренняя перегородка матки» художник сводит вместе человеческий зародыш и коровью матку, руководствуясь убеждением в сходстве всех млекопитающих. Другие рисунки, включая известный набросок «Женские органы» (Виндзорский замок), содержат грубые ошибки, говорящие о том, что Леонардо без малейших колебаний придумывает «возможные анатомии», чтобы удовлетворить необходимость в репрезентации того, что невозможно наблюдать. Есть и рисунки, которые, вразрез с опытными наблюдениям, иллюстрируют ученые представления, почерпнутые из книжной традиции, в противостоянии с которой Леонардо как раз и утверждает педагогическую ценность своих визуальных «демонстраций». Но эти выдуманные анатомии не должны скрывать главного: Леонардо не ограничивается изобретением действенных техник графического изображения, он в общем и целом основывает свои рисунки на непосредственных наблюдениях [1235] Среди прочего см. набросок, иллюстрирующий «Внутреннее строение плеча», где Леонардо использует три разные графические техники, ассоциируя их с тремя разными типами анализа (Clayton D., Philo R. Léonard de Vinci. Anatomie de l’homme. P. 90). , ведь даже современные специалисты соглашаются с тем, что «анатомия Нового времени» родилась в Милане приблизительно в 1510 году, когда Леонардо работал бок о бок с медиком Маркантонио делла Торре [1236] Ср.: Там же. С. 91. .