Жорж Вигарелло - История тела Том 1 [От Ренессанса до эпохи Просвещения]

Интерес Леонардо к анатомии — исключительный случай среди современных ему художников. Его научная любознательность и систематический подход выходят далеко за пределы обычной для живописцев того времени практики, которая, как правило, ограничивалась изучением анатомического строения мускулатуры, скелета и его сочленений. Но это исключение стимулировалось теорией и практикой «гуманистской» живописи. Уже в трактате «О живописи» Альберти советовал художникам начинать изображать фигуры со скелета, постепенно покрывая его мускулами и кожей [1237] «Следует… придерживаться определенной пропорции в величине членов, и, дабы сохранять это соотношение величин при изображении одушевленных существ, следует сперва в уме расположить снизу кости, поскольку, не будучи способны к сгибанию, они всегда занимают постоянное положение. Затем следует закрепить на положенных им местах нервы и мускулы; и наконец, покрыть кости и мускулы плотью и кожей» (Alberti L.B. De la peinture. De pictura. P. 161). . Тем самым он явно порывает с характерным для Средних веков подходом, один из аспектов которого можно видеть у Ченнино Ченнини, утверждавшего, что у мужчины на одно ребро меньше, чем у женщины, поскольку из него была создана Ева [1238] Ченнино Ченнини «Трактат о живописи» (см.: Laneyrie–Dagen N. L’Invention du corps. La représentation de l’homme du Moyen Âge à la fin du XIXe siècle). . Насколько можно судить, советы Альберти предваряли реальные практики живописцев; по словам Вазари, в конце XV века флорентиец Антонио Поллайло «снимал кожу со многих людей, чтобы под ней разглядеть их анатомию, и был первым, кто показал, как находить мускулы, чтобы определить их форму и расположение в человеческой фигуре» [1239] Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев / Пер. А. Венедиктова, А. Габричевского. СПб.: Азбука–классика, 2004. С. 253. . Даже Рафаэль, в целом мало интересовавшийся научной стороной достоверности изображения, все же обращает внимание на эти вопросы в знаменитом наброске к «Положению во гроб» (галерея Боргезе). Небезразлично и то, что в примечании к первой иллюстрации Везалий называет художников истинными адресатами своего труда «О строении человеческого тела» [1240] Ср.: Muraro М., Rosand D. Tiziano e la silografia veneziana del Cinquecento. P. 125. .

Вклад художников в создание новой анатомической науки не должен удивлять. Все почитаемые Ренессансом дисциплины были прежде всего описательными, то есть иллюстрации исполняли в них функцию наглядного доказательства, и мастерство рисовальщика играло решающую роль в передаче научной информации, так что термин «демонстрация», который Леонардо использует применительно к своим анатомическим рисункам, надо понимать в самом строгом смысле. Но новизна их в другом, в той объективной беспристрастности, с которой они представляют (или считают, что представляют) графическую констатацию визуального наблюдения. Так, на некоторых рисунках Леонардо заменил мускулы веревками, чтобы более наглядно представить механизм, приводящий в движение костные конструкции, — эти анатомические наброски лишены эмоций, в глазах конструктора они не более чем графический эквивалент анализа устройства и работы тела, понимаемого как разновидность механизма. Объективистский подход и полное отсутствие эмоциональной риторики решительно отличают Леонардо от его преемников (чьи образы тем самым более показательны, поскольку более типичны). На протяжении трех столетий анатомическая наука неотделима от собственных художественных репрезентаций, в то время как эти репрезентации решали не только научные задачи — или по крайней мере эти задачи были связаны с все более сложными воображаемыми реакциями, провоцируемыми развитием и банализацией анатомической практики.

В большей мере, чем Леонардо (чьи рисунки были малоизвестны и потому не оказали серьезного влияния, несмотря на их литературную репутацию), великим зачинателем современной анатомии был Везалий. Публикация в 1543 году его труда «О строении человеческого тела» — важный этап в истории научного конструирования тела, и эта революция на уровне микрокосма происходит одновременно с революцией на уровне макрокосма, совершенной трудом Коперника «Об обращении небесных сфер». Однако общеевропейским успехом Везалий во многом обязан включенным в его труд гравюрам, которые ярко и театрально представляют результаты научных наблюдений. Первая книга посвящена скелету и, после ряда частичных изображений, заканчивается тремя полными фигурами, каждая из которых занимает целую страницу. Их позы свидетельствуют о влиянии моралистической и христианской мысли: один скелет представлен в позе отчаяния, напоминающей позу Адама в «Изгнании из Рая» Мазаччо (капелла Бранкаччи); второй опирается на лопату могильщика, возведя «глаза» к небу; третий (самый знаменитый), наподобие шекспировского Гамлета, размышляет над смертью [1241] Стоит отметить, что на гробнице–жертвеннике (в классическом духе) в «Эпитоме» выгравирована одна надпись, а в «О строении человеческого тела» — другая. В первом случае это цитата из «Пуники» Силия Италика философско–эстетической тональности («Вся красота растворяется в смерти, и белоснежные члены обретают цвет Стикса и утрачивают изящество форм»); источником второй служит одна из приписываемых Вергилию элегий, и она довольно банально выражает гуманистическую идею победы гения над смертью («Живут лишь гением, все прочее достанется смерти»). Ср.: Muraro М., Rosand D. Tiziano e la silografia veneziana del Cinquecento. P. 130. . Во второй книге серия экорше еще более сложна. Ее открывает изображение молодого человека без кожи, стоящего лицом к зрителям, далее мускулы последовательно удаляются, в результате чего фигура постепенно утрачивает способность стоять без поддержки. Вся серия представляет собой единый ансамбль, целостность которого подчеркивает один и тот же пейзаж на заднем плане. Очевидно, что идея ведет происхождение от традиции «плясок смерти», но характерная для этих образов монументальность пропорций, красноречивость жестов, общий дух, отсылающий к античной скульптуре, придает им «достоинство» (dignitas) и особую жизненность. В некоторых фрагментарных изображениях отсылки к античному искусству очевидны: так, Бельведерский торс служит основой для многих разборов внутренних органов, а, к примеру, на иллюстрации 25 к книге V изображение женских органов обрамлено силуэтом, отсылающим к частично сохранившемуся бюсту одной из античных Венер, и контраст тем более силен, что патологическое состояние внутренних органов соответствует взрослой женщине в конце репродуктивного периода, тогда как тело принадлежит «молодой и прельстительной богине» [1242] Laneyrie–Dagen N. L’Invention du corps. La représentation de l’homme du Moyen Âge à la fin du XIXe siècle. Pp. 190–192. .