Жорж Вигарелло - История тела Том 1 [От Ренессанса до эпохи Просвещения]

Иначе говоря, линейная история изобразительных репрезентаций тела вполне возможна; прослеживая преемственность той или иной проблематики, она помогает выявить изменение вкуса и трансформацию социальных практик, окружающих тело. Однако мы не пойдем этим путем в силу двух основных причин. Прежде всего, если образ тела неотделим от формирующего его «стиля» (благодаря чему мы отличаем ренессансный анатомический рисунок от барочного или возвышенного) и если стиль в момент формирования — по собственному выбору или в силу остаточной преемственности — оказывается вписан в некую стилевую последовательность (так, несмотря на «реализм» тел Караваджо, он по–прежнему использовал приемы «прекрасной манеры»), то формы и история искусств располагаются отнюдь не в линейном времени. Это «наложение друг на друга различных пластов растянутого настоящего времени… столкновение преждевременного развития, актуальности и отставания» [1171] Focillon H. Vie des formes. Paris: PUF, 1981. P. 87. . Таким образом, линейная история изящных искусств основывается на предварительной посылке, на крайне спорной теории истории. Кроме того, прослеживая историю тела как художественного изображения в рамках и с точки зрения общей истории искусства и стилей, мы утрачиваем возможность получить ту особую информацию, которую история искусства может привнести в историю тела. С точки зрения стиля изображение тела — не более чем один из элементов формального ансамбля, разрабатываемого в рамках того или иного стиля; всего лишь одна из материй, используемых в той или иной стилистической конфигурации наравне с архитектурой, пространством и т. д.; и если оно и способно пролить свет на некоторые неочевидные характеристики рассматриваемого стиля, то не может дать информацию о том, каким образом та или иная эпоха сумела разработать вот эту особую — воображаемую, социальную или научную — конструкцию тела.

Но именно такие конструкции и подразумеваемые ими ценностные комплексы образуют предмет истории тела. Поэтому, не заботясь о линейной хронологии, мы попытаемся, опираясь на проблемные комплексы большой длительности (longue durée), сформулировать смыслы, локализующиеся в визуальных репрезентациях тела с тех пор, как оно приобрело привилегированный статус и заняло центральное место в том, что получит название системы изящных искусств.

Человеческое тело — не только центральный элемент классических репрезентаций, но и их фундамент. О таком исключительном его положении, которое само по себе означает решительный разрыв с искусством позднего Средневековья, заявлено в трактате «О живописи» флорентийца Леона Баттиста Альберти, в 1435 году заложившем основы классической теории живописи. В девятнадцатой главе первой книги он пишет, что на предназначенной для рисования поверхности художник должен первым делом начертать четырехугольник, некое «открытое окно», но, вопреки распространенному мнению, это окно не в мир, а в историю (historia); оно представляет ту грань, с которой можно созерцать историю [1172] Alberti L.B. De la peinture. De pictura / Trad. fr. de Jean–Louis Schefer. Paris: Macula Dédale, 1992. , тот предел, который обеспечивает автономию репрезентации [1173] О «действии на границе», которым обеспечивается «пресловутая автономия репрезентативной конструкции», ср.: Marin L. Présentation et représentation dans le discours classique: les combles et les marges de la reprvsentation picturale // Le Discours psychoanalitique. 1985. No. 4. P. 4 (и далее). . Но — и тут во всем блеске предстает антропоцентризм Альберти — создание «истории» начинается с определения «роста, который [художник желает] придать людям на [своей] картине»: в зависимости от этого роста (поделенного на три) создаются и основной план изображения, и воображаемая глубина его геометрического пространства, поскольку точка схода перспективы («центральная точка» для Альберти) не должна располагаться «выше, чем человек, который будет изображен», так, чтобы «казалось, что смотрящие и нарисованные предметы находятся на одном уровне» [1174] Alberti L.B. De la peinture. De pictura. Pp. 115–117. .

Последовательность позиции Альберти вполне очевидна, учитывая что в предшествующей главе он ссылается на Протагора («Когда тот говорил, что человек — мера и образец всех вещей»), а во второй книге, где речь идет о «композиции», определяет принцип, которым должен руководствоваться художник при компановке своей «истории»: «Главное в произведении живописца — это история, части истории — тела, части тел — их члены, а части членов — поверхности. Итак, начальные части произведения — поверхности, ибо из них образуются члены, из членов — тела, из тел — история, которая есть высшая степень достижения труда художника» [1175] Ibid. P 159. . Как указал Майкл Бэксандалл, сама эта метафора и ее разработка заимствованы из античной риторики, прежде всего из цицероновского описания периода в ораторской речи [1176] Baxandall M. Les Humanistes à la découverte de la composition en peinture, 1300–1450 / Trad. fr. de Maurice Brock. Paris: Éd. du Seuil, 1989. P. 38. . Но эту телесную метафору нельзя перевести в чисто риторическую плоскость, поскольку в своей концепции пространства Альберти остается последователем Аристотеля: пространство для него — сумма мест, занимаемых телами, а само место — часть пространства, границы которого совпадают с контурами занимающего его тела. Как показывает и концепция движения фигур Альберти, его теория пространства есть теория места (или пространственных расположений) [1177] Об этой теории пространства см.: Jammer М. Storia del concetto di spazio. Milan, 1963. Pp. 26–31. , и в этом контексте становится понятна вся значимость телесной метафоры, которая является источником вдохновения для композиции «истории». Подобно тому как человеческое тело служит основой масштаба и конструкции фигуративного места «истории», точно так же «история» мыслится как тело, занимающее общее место, заданное окном, открытым инаугуральным действием художника.

Сила этой метафоры такова, что она сохраняет актуальность на протяжении нескольких веков: для классического искусства органическое единство тела есть образец художественной целостности произведения. В 1708 году Роже де Пилю нет нужды вспоминать об Альберти, чтобы представить себе эту целостность — которую он именует «все–вместе» — «как механизм, колесики которого поддерживают друг друга, как тело, члены которого зависят друг от друга» [1178] Piles R. de. Cours de peinture par principes. Paris: Gallimard, 1989. P. 69. . Если в первой метафоре ощущается картезианская современность, то вторая является прямым продолжением «гуманистической» теории живописи, у истоков которой стоит Альберти. А у Альберти, безусловно, были свои предшественники. В конце концов, в предпосланном итальянскому изданию «О живописи» посвящении Брунеллески, помимо многих других, упоминаются скульптор Донателло и живописец Мазаччо: в «Святом Георгии», «Давиде», «Иоанне Крестителе», «Марии Магдалине» Донателло и, среди прочего, в «Изгнании Адама и Евы из рая» Мазаччо человеческое тело героизируется, несмотря на общее трагическое видение. Кроме того, с XIV века художники и скульпторы с особым вниманием относятся к изображению человеческого тела в том, что касается и анатомических подробностей, и его экспрессивных качеств. Сам Альберти пишет о мозаике Джотто «Навичелла», выполненной в Риме около 1310 года, как о произведении, где образцово переданы различные выражения, где «лицо и все тело каждого показывают признаки душевного волнения, так что в каждом видны разные движения чувств» [1179] Alberti L.B, De la peinture. De pictura. P. 179. . Со своей стороны, в 1381–1382 годах флорентийский гуманист Филиппо Виллани в труде «О происхождении города Флоренции и о его знаменитых гражданах» впервые использует формулу «Искусство передразнивает природу» («Ars simia naturae») в качестве панегирика художнику Стефано, «способному столь хорошо имитировать природу, что в изображаемом им теле вены, мускулы и все мелкие детали соединены так точно, как если бы их представляли медики» [1180] О Филиппо Виллани см.: Baxandall M. Les Humanistes à la découverte de la composition en peinture, 1300–1450. P. 89 (и далее); о личности художника как «обезьяне природы», которая — с разными оттенками — сохраняет актуальность для европейской живописи вплоть до XIX в., см: Janson H.W. Apes and Apelore in the Middle Ages and the Renaissance. London: Warburg Institute, 1952. .