Михаил Гаспаров - Собрание сочинений в шести томах. Т. 1: Греция

Некоторые композиционные закономерности, выявившиеся при таком анализе, оказались очень отчетливыми; трудно было даже ожидать такой четкости в таком сложном материале, как пиндаровский. Особенно это относится к вступительной части оды ( А). Это и понятно: именно здесь слушатель должен составить предварительное представление о том, что и в каком объеме предстоит ему услышать. Вот основные выводы из наблюдений автора над построением вступительной части оды:

1) Вступительная часть оды состоит из трех последовательных звеньев: (а) зачина (обычно Вз , П или С ), (б) ядра (непременно И и Хп ; в одах для эгинских атлетов Хп может заменяться на Хг ) с различными осложняющими дополнениями, (в) перехода к центральной, мифологической части (обычно П , Хг или, как в нашей Ол. 6, Мп ).

2) Длина зачина может быть различной; длина ядра обычно составляет 1 строфу; длина перехода – тоже 1 строфу.

3) Соответственно, если длина зачина меньше 1 строфы, то миф начнется в 4‐й строфе, тотчас после первой триады; если длина зачина больше 1 строфы, то миф начнется в 5‐й строфе; если миф начнется раньше, то он будет оборван и потом начат заново (например, миф о Пелопе в Ол. 1, миф об Эакидах в Нем. 5).

4) Таким образом, опорными точками для внимания слушателя во вступительной части оды являются, во-первых, начало именования с хвалой победителю и, во-вторых, конец первой строфической триады. Быстрое именование победителя означает, что в 4‐й строфе начнется миф и ода будет длинной. Оттянутое именование победителя заставляет ожидать конца первой триады: здесь ода либо заканчивается, оказываясь, таким образом, короткой и без мифа, либо продолжается дальше, и тогда это означает, что миф начнется в 5‐й строфе и ода будет длинной. В нашей Ол. 6 имя победителя названо лишь в конце 2‐й строфы (именование расколото на две части вставкой хвалы и сентенций); это заставляет ожидать позднего начала мифа, и действительно, переход к мифу начинается только в самом конце 4‐й строфы.

Отступления от этих правил у Пиндара есть, но их меньшинство: выявленная структура достаточно надежна, чтобы строить ожидания о дальнейшем тексте. Анализ вступительной части оды – лучший раздел книги Гамильтона; здесь добавить к его выводам почти нечего. Поэтому переходим дальше, к рассмотрению мифологической части оды, структура которой гораздо расплывчатее и ориентировка в которой труднее.

Длинным ли будет миф и скоро ли ждать перехода к заключительной части, предугадать у Пиндара трудно. Только группа эгинских од более или менее единообразно выдерживает длину мифа в три строфы; в остальных одах с мифами она оказывается непредсказуема. Это – естественное следствие разнообразия используемого Пиндаром материала; слушателям предоставляется самим угадывать по темпу повествования, насколько пространный рассказ предполагает автор. Чтобы корректировать эти догадки, у поэта есть знакомое нам средство – триадическое членение оды: чтобы не создавать у слушателя ложных ощущений «вот уже сейчас конец», автор старается, чтобы конец повествовательного куска не совпадал с концом строфы, а тем более триады, и забегал в следующую, давая тем самым понять, что впереди еще по меньшей мере одна триада. Поэтому пиндаровская лирика (и подражающая ей горациевская) в значительной мере строится на строфических анжамбманах, тогда как лирика нового времени – на строфической замкнутости; первая имеет в виду слушателя, впервые слышащего, вторая – читателя, не впервые перечитывающего текст и во всяком случае представляющего себе на глаз, далеко ли до конца.

Главное, что предстояло угадать слушателю при первой встрече с мифологическим мотивом, – это, во-первых, имеет ли он дело с кратким мифологическим примером или с развернутым мифологическим рассказом, и, во-вторых, если это мифологический рассказ, то далеко ли намерен его вести сочинитель.

Для отличения мифологического примера от мифологического рассказа существенны три признака: во-первых, это краткость; во-вторых, это характер связи с контекстом; в-третьих, наличие повествовательной последовательности мотивов. О четвертом признаке речь будет далее.

Наиболее заметен, конечно, первый признак – краткость. Гамильтон в своей книге делает этот признак единственным критерием различия между примером и рассказом: «Анализ показывает, что есть два вида подачи мифологического материала: длинный вид (свыше 14 стихов) – миф и краткий вид (не свыше 8 стихов) – мифологический пример» (стр. 14). Это наблюдение полезное и новое: Пиндар, стало быть, избегает промежуточных форм и сам помогает слушателям отличать короткое попутное мифологическое отступление от длинного и существенного. Но при первом восприятии произведения этот признак ориентиром служить не может: сам Гамильтон в дальнейшем признает, что «мифологический пример неотличим от мифа, пока он не закончится» (стр. 78), иными словами, здесь сигналом для слушательского понимания служит не начало, а конец текстового куска: перед нами не проспективное ожидание, а ретроспективное осмысление.

Второй признак мифологического примера – характер его связи с контекстом. Мы уже перечисляли поводы, по которым ассоциативно мог привлекаться в оду мифологический материал: хвала победителю, его роду, его городу, играм, на которых он одержал победу. К этим прямым ассоциациям можно добавить две опосредованные: через сентенцию (если автор украшает свой рассказ сентенцией «человек должен воздавать благодарностью за добро», то он может привлечь для иллюстрации этой сентенции миф об Иксионе – так и делает Пиндар в Пиф. 2) и через развернутое обращение (если автор ради своего адресата обращается, скажем, к кентавру Хирону, то он может для возвеличения мудрости Хирона рассказать миф о каком-нибудь из его славных учеников – так Пиндар рассказывает миф об Асклепии в Пиф. 3); теоретически возможна опосредованная ассоциация и через поэтическое отступление, но единственный у Пиндара пример ее (Пиф. 1, 13–28: «лишь тот, кто ненавистен Зевсу, безумствует перед голосом Муз: [таков] Тифон…» и т. д.) может рассматриваться и как ассоциация через сентенцию. Так вот, развернутые мифы и краткие мифологические примеры обычно включаются в контекст по разным поводам. Три четверти развернутых мифологических рассказов (25 из 30) привязаны к хвале городу (чаще всего), роду и играм; три четверти кратких мифологических примеров (23 из 31) привязаны к сентенциям и к хвале победителю. Это можно понять: и для сентенций, и для хвалы победителю важны были не столько подробности мифа, сколько общий его смысл (подробный пересказ подвига Геракла мог бы скорее невыгодно, чем выгодно, оттенить рассказ о победе чествуемого борца или бегуна), а прошлое рода, города и игр включало в себя мифологические эпизоды самым естественным образом (чем подробнее можно было показать причастность Геракла к учреждению олимпийских игр, тем лестнее это было для чествуемого олимпийского победителя). Таким образом, уже по характеру перехода от контекста к мифологическому материалу слушатель мог отчасти предугадать, подробный или неподробный рассказ предстоит ему услышать.