Саймон Рейнольдс - Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого

к рассвету, но они вовремя очнулись и успели запечатлеть, как участники Sha Na Na в своём фирменном макияже, с пачками сигарет, запрятанными в рукава футболок, танцева/ш и паясничали под классику Danny and die Juniors «At the Hop».

РАНЬШЕ

В течение нескольких месяцев пребывания Sha Na Na на Вудстоке на волне пятидесятнического ностальгического импульса осенью 1969 года, абсолютно независимо друг от друга, были проведены ещё два однодневных фестиваля рок-н-рол-ла — один в Нью-Йорке, другой в Торонто. Первый фестиваль Rock Revival прошёл в Мэдисон-сквер-гарден 18 октября, в зале, рассчитанном на 4500 человек, а сотни людей, жаждущих увидеть заявленных исполнителей (Билл Хейли, Чак Берри, The Coasters, The Shirelles и, конечно, Sha Na Na), просто не смогли уместиться в битком набитом помещении. Когда Хейли вышел на сцену, его приветствовала восьмиминутная овация. К октябрю 1970 года фестивали Rock Revival переехали в главный зал Мэдисон-сквер-гарден вместимостью 20 000 человек. Организатор мероприятий Ричард Нэдер стал настоящим магнатом ностальгической индустрии, организовывая рок-н-ролл-фестивали по всей территории Северной Америки. Его концепция тут же стала объектом массового тиражирования, а сам он запустил фестивали Big Band — разЕшечение для истосковавшихся по славным временам фанатов Дюка Эллингтона и Гая Ломбардо.

Нэдер мыслил наперёд, он разыскивал подзабытые коллективы, такие как, например, Dion and the Belmonts или The Five Satins, и пытался убедить их вернуться на сцену. Такого рода концерты и фестивали были вполне приятной работой, позволявшей получить долю внимания и неплохой доход, хотя и не всегда. Например, всеобщий любимчик пятидесятых рокер Рикки Нельсон, который после участия в этой авантюре записал песню «Carden Party», был освистан толпой на одном из фестивалей в Мэдисон-сквер-гарден в 1971 году. Люди хотели видеть идола своей молодости, а перед ними предстал повзрослевший Нельсон, который всё это время жил в ногу со временем, отрастил волосы, носил клёш, а его новая группа The Stone Canyon Band играла кантри-рок в стиле ранних се-

ми десятых. К октябрю 1974 года Rock Revival стали самой долгоживущей серией концертов из тех, что когда-либо проходили в Мэдисон-сквер-гарден. Оглядываясь назад, Нэдер признаёт, что в основе его концепции 1969 года лежало желание сделать ■ ito-to для поколения, которое выросло на рок-музыке пятидесятых, но которое не чувствовало себя как дома в музыкальном мире, который создали The Beatles: «Мир изменился, он был уже не тем, в котором эти люди воспитывали себя, а с новыми веяниями им было не вполне комфортно. Мой фестиваль в какой-то мере помогал вернуть то утраченное мироощущение, он ограждал их от окружающего, давал возможность сбежать от реалий». Когда Рикки Нельсон играл кантри-версию песни l he Rolling Stones «Honky Tonky Woman», он отнимал у людей < i юсобность скользить по тоннелям времени в ту заветную эпоху, которой они всецело принадлежали и к которой так стремились. Именно по этой причине они кричали и освистывали его, пока Нельсон в ярости не скрылся за кулисами.

ROCK ON (AND ON) (AND ON)

15 песне «Garden Party» есть куплет о том, как в 1971 году Иоко t )но принесла с собой «моржа» (Джона Леннона) на шоу в Мэдисон-сквер-гарден. Двумя годами ранее Оно и Леннон приняли участие в другом большом ретрофестивале, прошедшем . нснью 1969 года, — Toronto Rock and Roll Revival. Этот две-i клдцатичасовой марафон состоялся 13 сентября и собрал около 20 000 человек, которым не терпелось увидеть, как на одной . цене сойдутся г ерои современности, вроде Элиса Купера и The I )oors, и великие пятидесятники Бо Диддли, Чак Берри, Литл Ричард, Джин Винсент и Джерри Ли Льюис. Изначально предполагалось, что Леннон будет ведущим шоу, но в последний момент он передумал и решил выступить в качестве «главного крикуна» в составе спонтанной супергруппы вместе с Эриком К л эптоном и Йоко Оно. Фестиваль был заснят на кинокамеры (в те времена это уже становилось нормой) и даже добрался до •кранов кинотеатров под названием «Sweet Toronto», а звуковое сопровождение кадров, на которых режиссёр Пеннебейкер

запечатлел выступление Леннона и его соратников, незамедлительно воплотилось в альбом группы Plastic Ono Band под названием «Live Peace in Toronto». Сборник открывала «Blue Suede Shoes», в противовес ей следовали песни, которые в ранний период своей деятельности перепевали The Beatles («Money», «Dizzy Miss Lizzy»), и совсем новая, но такая же старорежимная «Cold Turkey» и напоследок фирменные авангардные вопли Оно, в том числе и «Don’t Worry Куоко». Это был момент, когда Леннон осознал, к какому бесславию привели музыку шестидесятые: первобытный вопль сталкивался с основополагающими канонами рок-н-ролла. С этого момента он был одержим идеей очистить музыку и слова от шелухи и сосредоточиться на самой её основе. Такая экспрессия требовала скорости и непосредственности, но не излишеств творческой фантазии. Например, «Instant Karma» была написана, записана и выпущена в течение десяти дней. Леннон вспоминал, как продюсер Фил Спек-тор спросил его: «Как это должно звучать?» — «Ну, так, словно за окном пятидесятые». — «Хорошо» — «Вам, и я записал песню с трёх попыток». Спектор использовал фильтры, чтобы придать голосу Леннона особый лоск, присущий исполнителям с Sun Records, но звук инструментов сохранил свою первозданную ауру. Впрочем, показной натурализм звучания подразумевал искусственность процесса: Спектор поручил барабанщику Алану Уайту убрать с установки все тарелки и обмотать тамтамы полотенцем, выведя на передний план хаос мощного боя и грубых перекатов, в то время как общую структуру поддерживали хлопки ладоней и первоклассная перкуссия. Всё это имело мало общего с тем, как группа выступала на концертах, но представляло собой абсолютную, гипертрофированную модель той самой «эссенции»: этот грубый, неотёсанный ритм был в большей степени близок к музыке Гари Глиттера, чем к тем пятидесятым, которые Леннон просил воспроизвести Спектора.

РАНЬШЕ

Дебютный альбом Леннона, выпущенный под занавес 1970 года, существенно продвигал вперёд этот процесс музыкальной и эмоциональной «стагнации». Суровость в звучании, уязвимость и угрюмость в надрывном исполнении вокальных партий, в совокупности с самыми болезненно честными текста-

ми, которые когда-либо писал певец, сделали тандем Леннона и Plastic Ono Band совершенно выдающимся актом саморазоблачения и катарсиса, апогей которого был достигнут в песне «Mother» — дикой смеси наследий Фэтс Домино и Артура Янова. В интервью журналу Rolling Stone Леннон неоднократно акцентировал внимание на своей твёрдой вере в «простоту рок-музыки», утверждая, что «лучшая музыка примитивна и лишена всякой мишуры. Блюз прекрасен в своей простоте и реалистичности. Он не извращён и не надуман». Он определил свою страсть в музыке как «звучание вроде “Wop Вор a Loo Вор”» и заявил, что «ни одна группа, будь то The Beatles, The Rolling Stones или Боб Дилан, даже в лучшие свои моменты не смогли приблизиться к «Whole Lot of Shaking». Леннон сказал, что единственные среди современников, к которым он питает уважение, — это Creedence Clearwater («хороший рок-н-ролл») и Дейв Эдмунде — валлийский пурист рокабилли, который взобрался на первое место в британском чарте со своей кавер-версией песни Смайли Льюиса «I Hear You Knocking». В порыве беспощадного ревизионизма он набросился на шестидесятые, отверг психоделию и заявил, что лучшие работы The Beatles — это даже не записанные на одном дыхании энергичные рок-н-ролл-композиции из альбомов «Help» и «Twist and Shout», но вещи, записанные много ранее, чем участники группы впервые переступили порог звукозаписывающей студии. «Когда мы играли чистый рок, в Великобритании до нас никому не было дела, — тоскливо отзывался он о временах клуба Cavern в Гамбурге. — Наши лучшие работы так никогда и не были записаны».