Саймон Рейнольдс - Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого

любовь к ушедшей эпохе со снисходительностью: аннотация к альбому повествовала о «похабных любовных песнях кретинской простоты», а в интервью 1969 года он упомянул, что намеренно подбирал «идиотские слова» по отношению к своему альбому. Также типичным для Заппы было его стремление к высококультурным подтекстам: он говорил, что к созданию «Cruising with Ruben & the Jets» как «экспериментальному коллажу из жанровых клише» его побудил неоклассический период и творчестве Стравинского двадцатых годов, когда композитор отказался от бурной ритмичности модернизма «Весны священной» и обратился к формам восемнадцатого века, таким как кон-черто гроссо и фуга. «Если он мог брать формы и клише классических эпох и извращать их по своему усмотрению, то почему •те же правила и законы не могут работать с ду-вопом?» — задавался риторическим вопросом Фрэнк Заппа.

ROCK ON (AND ON) (AND ON)

Персональное возрождение рок-н-ролла для The Beatles не было столь ироничным. В нём была настоящая серьёзность ностальгии. Леннон особенно остро ощущал потребность «вернуться на землю» после непрерывного употребления ЛСД в середине шестидесятых, которое оставило его в состоянии «разряженного» самоощущения. В интервью журналу Rolling Stone в 1970 году он приравнивал рок-н-ролл к «реальности». Услышав музыку Элвиса Пресли, Литл Ричарда и Джерри Ли Льюиса в возрасте пятнадцати лет, он словно перенёс удар молнии:

< 1(шько так можно меня понять. В этом суть рок-н-ролла — «>п реален, и его реализм проникает в тебя против твоей воли». I 1равда силы (и сила правды) рок-н-ролла заключается в его непосредственном обращении к инстинктам, эмоциям, сексуаль-

I югги. Эта химия работает как на уровне восприятия слушателя, гак и в притязаниях музыкантов. Сюрреалистические работы Геннона в период между «Tomorrow Never Knows» и «1 Am the Walrus» задним числом казались ему бегством от самого себя —

II как артиста, и как человека.

Пол Маккартни, в свою очередь, стремился вдохнуть вторую жизнь в The Beatles, вернув дух товарищества и музыкальный стиль, характерный для ранних творческих периодов группы. Он внёс предложение дать единовременный концерт

3‘ 29

под запись с программой из восьми песен. Идея проекта The Get Back незамедлительно провалилась, оставив в напоминание о себе архаичную пластинку «Get Back», реклама которой гласила: «The Beatles, какими их задумывала природа». После этого группа предприняла попытку записать «честный» альбом под тем же названием, без использования студийных хитростей и плёночного монтажа. Эта идея тоже провалилась, хотя позже воплотилась в альбоме «Let It Ве». В альбоме была песня «One After 909», которая на самом деле была написана ещё в 1957 году. Одна из первых совместных работ Маккартни и Леннона, «One After 909» была, по признанию самого Пола, попыткой написать «тяжеловесный блюз». Этот реликт прошлого на короткий срок вернул отдалившихся друг от друга друзей в те времена, когда они «были едины»: безмятежные дни юношеского максимализма и одержимости новым грубым звучанием рок-н-ролла.

РАНЬШЕ

В 1968—1969 годах много что напоминало о минувших счастливых временах. Bill Haley & His Comets колесили с концертами по Великобритании, и на их выступлении в Альберт-Холл 1 мая 1968 года было не продохнуть. Многие из ветеранов рок-н-ролла снова вернулись на подмостки, как рапортовал в то время журнал Melody Maker: «Хейли, Перкинс, Эдди, Everleys внезапно очутились в Британии — это рок». В декабре того же года Элвис Пресли появился на телевидении с концертом «’68 Comeback Special» — ошеломляющим возвращением к истокам, к временам работы с Memphis Flash. Пресли сбросил с себя груз смазливой гитарной поп-музыки, которую писал в невразумительный период причастности к киноиндустрии, и вернулся к жёсткому звуку рокабилли — и звучал при этом намного более ярко и живо, чем долгие годы до этого.

Многие популярные новые группы звучали в то время как «привет» из Мемфиса. Самым популярным американским коллективом в 1969 году были Creedence Clearwater Revival, умудрившиеся за год выпустить три студийных альбома и заполнившие радиоэфир ударными хитами, которые Грейл Маркус описал как «примерно то же, что Элвис выпускал под логотипом Sun Records, но без малейшего намёка на невинность». Creedence во многом были похожи на The Flamin’ Groovies,

но только значительно более успешные. Группа образовалась в Северной Калифорнии, где выступала на танцевальных площадках Сан-Франциско, но, в отличие от The Flamin’ Groovies, они никогда не тяготели к психоделике. Creedence в основном специализировались на одно-полутораминутных песнях, идеально вписывающихся в радиоэфир. Слушая их музыку сейчас, удивляешься тому, насколько проста структура их песен в сравнении со сложной многообразной палитрой психоделического рока. Это как если бы режиссёр-шестидесятник вернулся к монохромной эстетике кинематографа начала шестидесятых, в духе «Jailhouse Rock» или «А Taste of Honey».

ROCK ON (AND ON) (AND ON)

Пренебрежение гламуром и сексуальностью — вот то, благодаря чему музыка Creedence была больше, чем просто реконструкция прошлого. Простые фланелевые рубашки и образ, близкий любому обывателю того времени, лишали группу глянцевой харизмы Элвиса или Литл Ричарда. В довершение всего, хриплый голос Джона Фогерти просто физически был лишён и толики сексуальности. Вместо этого песни группы были поровну поделены на условный популистский протест и реверансы классическому рок-н-роллу.

В песне «Up Around the Bend» были такие строки: «Мчаться до конца шоссе, / туда, где неон сменяется деревьями». The Band обращались к тому же импульсу смиренной ностальгии, который витал в воздухе в конце шестидесятых, и стремились к более «естественному» и, как бы это ни было двусмысленно, к «деревянному» звучанию. Музыка из их крайне успешного дебютного альбома 1968 года «Music from Big Pink» и «The hand» (1970) были симфониями в мрачных тонах. Джек Холь-цман, основатель Elektra Records, охарактеризовал «Music from Big Pink» как «любительскую запись в море высококачественной продукции», которая «возвращает нас к истокам». Критик Ян Макдональд восхвалял их ауру «аскетизма, свойственного протестантам», и утверждал, что их записи стали своего рода «детоксикацией» культуры после переизбытка клонов «Sgt Pepper’s» и «Ате You Experienced». Медленный и размеренный темп их песен излучал зрелость: «Эта музыка сделана мужами, но не мальчиками».

Как и Creedence, The Band воспевали особую красоту юга, но, как и участники калифорнийской группы, ни один из них (за единственным исключением) не был родом оттуда. Факт, что они обязаны своим статусом незадачливому Ронни Хокинсу, благодаря усилиям которого они исколесили всю территорию Северной Америки, выступая перед пьяными толпами в сомнительных забегаловках и придорожных закусочных, пройдя таким образом курс молодого бойца, которым, например, для The Beatles в своё время стала концертная деятельность в Гамбурге. Хотя в случае с The Band во всём этом был элемент фарса, ведь у них не было корней — все они были канадцами. Их подход особенно ярко проявился на втором альбоме группы, когда Робби Робертсон начал писать не столько песни, сколько летопись американской истории, например «The Night They Drove Old Dixie Down» (о разгроме войск конфедерации) или «King Harvest» (о сопротивлении фермеров в конце девятнадцатого века). Они первыми подвели под рок-музыку исторический подтекст, вдохновив своим примером британский фольклорный рок вроде пластинки «Liege & Lief» группы Fairport Convention. Коллективные фото группы всегда выглядели как дагеротипы провинциалов или мигрантов, работающих на рудниках в Западной Виргинии. А собственно музыка, как выразился Грейл Маркус, звучала так, словно «написана для горцев девятнадцатого столетия».