Петер Ханс Тирген - Amor legendi, или Чудо русской литературы

Далее на примере творчества А.П. Чехова будут исследованы некоторые «мини-маски», восходящие к претекстам, которые до сих пор, насколько мне известно, не привлекали внимания литературоведения.

Стилевой идеал Чехова (как и Пушкина) хорошо известен: лаконизм, простота и точность; как заметил Толстой, «Чехов – это Пушкин в прозе» [454]. Со своей стороны, Чехов хорошо осознавал, что недоговаривание требует активного и внимательного читателя, способного к совместному творчеству, т. е. такого, который может заглянуть в мысли и под маску и додумать невыговоренный смысл [455]. В письме к А.С. Суворину от 1 апреля 1890 г. Чехов констатирует: «Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» (П., IV, 54). Маскировка посредством авторских пропусков должна быть компенсирована демаскировкой посредством читательских дополнений – весьма парадоксальное умозаключение, но Чехов был мастером литературных парадоксов такого рода.

Миниатюра «Смерть чиновника» принадлежит к самым известным произведениям раннего периода чеховского творчества. Литературоведение располагает целым рядом наблюдений, касающихся реального комментария этого рассказа, его анекдотической фабулы, неожиданных переломов повествования («но вдруг»), гоголевской традиции (синдром Акакия Акакиевича), проблемы «униженных и оскорбленных» (синдром Достоевского), абсурдистского потенциала [456]и т. д. Однако мне кажется, что главная маска повести до сих пор еще не распознана.

Сюжет рассказа таков: мелкий чиновник Иван Дмитриевич Червяков сидит в театральном партере, наслаждается опереттой и чувствует себя «на верху блаженства». В неудержимом внезапном позыве к чиханию он случайно обрызгивает лысину сидящего впереди него значительного лица, высокопоставленного чиновника по фамилии Брызжалов (которая зеркально соответствует описываемому действию Червякова). И хотя статский генерал не придает случившемуся никакого значения, Червяков из-за своего мнимого промаха и в силу своего гротескно-ананкастического психоза впадает во всевозрастающую панику и утомляет генерала своими ежедневными явлениями и назойливыми извинениями до такой степени, что последний выгоняет его, дважды рявкнув «Пошел вон!». Деморализованный Червяков машинально подается домой [457], в полном обмундировании укладывается на диван и… помирает. Поверхностный взгляд может увидеть в этом сюжете своего рода сценку из комедии положений, возвысившуюся до комического гротеска: причина и следствие находятся в вопиющем противоречии, пустячный эпизод никого не взволновал, кроме самого Червякова, и экзекутор (таков чин чеховского героя) подверг экзекуции самого себя [458].

Сбивающиеся на фарс историйки с подобной комической перипетией очень типичны для раннего Чехова. Он не соблазняется уже девальвированным в его время клише привычной русской традиции разоблачения богатых и власть имущих, но сосредоточивается на болезненно-подобострастных «червяковых» характерах. Декларированное в качестве побуждения к действию «уважение к персонам» (т. е. в денотате это уважение к человеческому достоинству) такой Червяков способен довести до его абсурдной противоположности. Именно это Чехов и хотел показать, как свидетельствует его письмо от 4 января 1886 г. к брату Александру, балующемуся сочинительством:

Но ради аллаха! Брось ты, сделай милость, своих угнетенных коллежских регистраторов! Неужели ты нюхом не чуешь, что эта тема уже отжила и нагоняет зевоту? ‹…› Реальнее теперь изображать коллежских регистраторов, не дающих жить их п<���ревосходительст>вам, и корреспондентов, отравляющих чужие существования… (П., I, 176, 178).

Такие действия совсем не возвышают личного достоинства Червякова, напротив, они делают его persona поп grata . Заметим, кстати, что латинское слово « persona » («уважение к персонам»), имеющее истоки в греческом театральном искусстве, изначально означало театральную маску, потом роль, потом роль отдельного человека в жизни, и лишь под конец стало обозначать индивидуальную личность. Следовательно, в этой преемственной цепочке родства по восходящей линии Червяков, будучи человеком-маской, застрял в качестве персоны на начальном этапе эволюции, на стадии куколки.

Рафинированно-игровая структура миниатюры имеет, однако, и еще более глубокий ассоциативный фон. Местом, где завязывается действие рассказа, является летний петербургский театр под названием «Аркадия». Хорошо известна семантика топоса Аркадии в качестве locus amoenus – обители идиллии, места, где сбываются мечты и где худшим из несчастий может стать только любовная мука, да и то скоротечная. В духовном ландшафте Аркадии доминируют искусство, чувствительность, естественность, добродетели и счастье [459]. В литературе Нового времени, начиная с самых ранних ее времен, образ Аркадии сопряжен с мотивом нордического томления по Италии, путешествия на сияющий юг в поисках любви и красот искусства [460]. Чеховский театр «Аркадия», особенно относительно к Червякову, бесконечно далек от этого буколического иллюзорного ландшафта: эта «Аркадия» в гораздо большей мере является масочным пространством – для ничего не подозревающего героя-червячка оно оборачивается преддверием крушения и смерти.

Однако же и мортальная аркадская модель имеет свою традицию. Она связана с формулой «Et in Arcadia Ego», которая на полотнах Гверчино (Джованни Ф. Барбиери), Никола Пуссена или сэра Джошуа Рейнолдса присутствует в качестве надписи на стене, могильном памятнике или саркофаге. Самое известное из этих полотен – картина Пуссена «Et in Arcadia Ego II» [461]. Смысл надписи долгое время был предметом споров, до некоторой степени это и сейчас так [462]. Главный вопрос заключается в том, кого обозначает личное местоимение первого лица «Ego». Некоторые исследователи считают, что под ним подразумевается умерший, который таким способом сообщает, что и он некогда жил счастливой аркадской жизнью и что его земное существование было истинным воплощением аркадского идеала. И те, кто видит эту надпись, – безразлично, персонажи ли картины или ее созерцатели – должны знать, что обетованная Аркадия возможна и для них.

Этой умиротворяющей интерпретации, однако, противостоит элегически-пессимистическое истолкование. Вполне возможно также, что местоимение «Ego» принадлежит не умершему прорицателю утешительного блага, но скелету с косой – самой воплощенной смерти, которая возвещает, что даже и в благословенной Аркадии властвует неотвратимый закон мойры Атропос, которая по произволу судьбы обрезает нить каждой жизни и определяет момент смерти. В любой идиллии присутствует необходимое memento mori (ср. у Шопенгауэра: «Смерть косит неустанно» [463]), и нет никакого гарантированного «верха блаженства». Любая идиллия иллюзорна – это локус обмана и маскарада; и театр «Аркадия», в котором сидит Червяков, тоже не может гарантировать ему аркадской идиллии ни в конкретном театральном пространстве, ни в духовном мире («на верху блаженства»). Повсюду суета и locus horribilis (пространство ужаса). В рассказе Чехова справляет свой триумф не человеческое «Я», склонное обольщаться иллюзиями, но «Я» смерти, лишающее всяких иллюзий [464], и Червяков – это не вальяжный путешественник, совершающий свой «Grand Tour», но мелкая и гротескная жертва Ананке и собственного ананкастического психоза. Многие русские писатели (начиная с Гоголя, потом Гончаров, Достоевский, Тургенев и далее вплоть до Бунина) касались темы этой «таинственной Аркадии», так что Чехов здесь – вполне в русле национальной традиции, но это предмет, достойный специального исследования [465].