Петер Ханс Тирген - Amor legendi, или Чудо русской литературы

В рассказе «Припадок» Чехов обратился к популярной во второй половине XIX в. теме богемы и борделя. Поэзия, живопись (Дега, Мане) и опера (Пуччини) пробудили определенное пристрастие к такого рода топосам и сюжетам, зачастую интерпретированным на фоне соответствующих текстов эпохи романтизма (ср. повесть Гоголя «Невский проспект»). Знаток женщин и домов терпимости, Чехов выстраивает свою историю следующим образом: студент-медик Майер и ученик московского училища живописи, ваяния и зодчества Рыбников уговаривают студента-юриста Васильева пройтись с ними вместе по заведениям определенного пошиба. Обиходные антропонимы Майер и Рыбников маркируют укорененность в быту, стандарт и чувство реальности; предметы изучения – медицина и искусство – заключают в себе ассоциативный намек на знание людей и эмпирическое мировосприятие с одной стороны, и на легкомыслие, склонность к вымыслам, игре и шутке – с другой. Напротив, антропоним Васильев, этимологически восходящий к греческому слову «басилевс» (царь), связывается с ассоциативными представлениями о царственности и величии, а изучение естественных наук и права («кончил уже на естественном факультете и теперь на юридическом»; С., VII, 220) – это своего рода сигнал рационально-упорядоченного мировоззрения, претендующего на истинность и справедливость.

В отличие от своих друзей, Васильев знает о борделях лишь «понаслышке и из книг» (С., VII, 199), поэтому он ошибочно полагает всех девиц несчастными, обремененными сознанием греха, избегающими дневного света и уповающими на спасение жертвами со «страдальческим лицом и виноватой улыбкой» (С., VII, 202). Майер и Рыбников живут в реальном мире; Васильев витает в идеальном мире абстрактных теорий. Как только он понимает, что девицы ни в коей мере не чувствуют себя падшими женщинами, а бордели – это вполне официальные заведения с ярким освещением и музыкой, где царит непринужденность и в некоторой степени даже бесстыдство, если не сказать тупое равнодушие отношений, с ним случается тяжелый нервный припадок. Но в финале рассказ об анамнезе на приеме у психиатра, очистительные слезы и фармакологические мероприятия выводят его из кризиса относительно беспроблемно. «Припадок» оказывается преходящим явлением, и Васильев освобождается от навязчивой идеи своей призванности уничтожить зло проституции. Но насколько (не)стабильным будет и впредь состояние его души, явствует из того, что он и раньше принимал морфий. Припадки будут повторяться, поскольку у них есть «склонность к повторению» [466].

Рассказ Чехова подробно исследован в том, что касается реалий и места действия (Соболевский переулок в Москве), претекстов (Гаршин), реалистической медико-психиатрической точности [467], декадентских мотивов, филигранной стилистики, преемственности по отношению к национальной литературной традиции (Гоголь, Достоевский, Толстой, Гаршин) и т. д. Но что же является его темой? К ответу на этот вопрос нас могут приблизить наблюдения над пронизывающим весь текст лейтмотивом театра и оперы. Майер и Рыбников, в отличие от Васильева, любят богемную жизнь, любят выпить, «страстно любят театр» (С., VII, 200). Свое появление в первом заведении они обставляют, как театральный выход – утрированными поклонами и шутовским сценическим приветствием «Бона-сэра, сеньеры, риголетто-гугеноты-травиата!», «Гаванна-таракано-пистолето» (С., VII, 203). Напротив, Васильеву не удаются шутовство и кривлянье, и его недоверие к миру театра неоднократно подчеркнуто (гл. III). Одна из девиц, обращающаяся к Васильеву с изрядной дозой иронии, «одета Аидой» (С., VII, 209). Васильев в его способности проникнуться «чужой болью» сравнивается с актером, способным принять на себя чужую роль (С., VII, 216–217). В анамнезе выясняется, что мать Васильева «имела отличный голос и играла иногда в театре» (С., VII, 220): эти сведения заставляют врача оживиться и побуждают к следующим вопросам, но ответа Васильева на эти вопросы чеховская нарративная стратегия не предусматривает.

Дать этот ответ попытаемся мы, поскольку театральные мотивы рассказа представляют собой что-то вроде момента истины. Повествование выстроено на мерцании видимости и сущности, игре реальностью и фикцией, и решающим фактором здесь является то, что и порок (быть может, мнимый), и сценическая иллюзия тоже принадлежат реальности. Жизнь бесконечно многогранна («Быть – значит играть роль»), так что повседневность и сцена, кулисы и костюм, актер и зритель, а также добродетель и порок практически неразделимы. Майер и Рыбников, медик и художник, воплощающие в себе чеховское двойничество врача-писателя, знают это так же, как знает сам Чехов. Васильев (пока что) этого не знает, поскольку он обременен предрассудками и, как это явствует из текста, близорук; поскольку он живет теориями и «философией» и вечно находит «в водке кусочек пробки» (С., VII, 200), т. е. придирается к мелочам.

Мир несовершенен – и Чехов подчеркивает это многочисленными мимолетными, но символическими образами (не в лад играющий оркестр, фальшивое пение, полуулыбка, темные следы на девственно-белом снегу и т. п.). Ошибка Васильева в том, что он полагает мир идеальным, книжным, упорядоченным – и отсюда вырастает конфликтность его мировосприятия. Неуважение к границам и увертки идут рука об руку с дисциплиной и аскезой, мысли о самоубийстве соединяются с (поверхностным?) наслаждением жизнью, свобода богемной жизни соседствует с невольничьим рынком проституции, жрицы скорби сопутствуют жрицам свободной любви [468]. Ни урезанный мир Васильева, ни парциальные миры Майера и Рыбникова не способны исчерпать полноту жизни: она возможна только в синтезе всех трех точек зрения: медицина как строгая истина природы, искусство как игровой эстетический опыт и мораль как философско-правовая основа. Кто игнорирует полноту жизни, тот раньше или позже придет к краху своего урезанного и потому дефектного существования. Следовательно, наряду с падшими женщинами существуют и падшие мужчины.

Все, что реально – относительно; по крайней мере так обстоит дело с автором и персонажами Чехова. Эту истину заключают в себе дискуссии, ведомые героями рассказа о том, что «человечно», а что «объективно». Хотя Чехов с этических позиций, несомненно, был убежден в том, что проституция – это страшное зло, но он решительно настаивал на том, что его рассказ не решает эту проблему [469]. Нет ничего более реального, чем порок и иллюзия: не в последнюю очередь именно этот парадокс продемонстрировал в XIX в. триумф классической оперы (Мейербер, Верди, Пуччини): ее сценические эффекты и картинные мизансцены наряду с волнующей музыкой, четкой музыкально-драматической структурой и потрясающими душу финалами (ср. смерть Мими в «Богеме» Пуччини) затянули в свой иллюзорный мир множество людей. Но именно от этого и отрекается Чехов.