Виктор Топоров - О западной литературе

Взвизгу господина Гайзера предшествует один в известном смысле ключевой эпизод – бегство господина Гайзера, тщательно запланированная и подготовленная попытка добраться до Большой земли, выйти, выбраться во что бы то ни стало из «зоны опасности» или просто из Зоны (как сказал бы Андрей Тарковский, широко использовавший в кинофильме «Сталкер» технику коллажа).

Следует подчеркнуть, что к моменту бегства господин Гайзер уже находится на грани невменяемости и рациональную тщательность подготовки и осуществления замысла можно объяснить только генной памятью потомка робинзонов и удалившегося на покой Homo faber'a. Отправляясь в путь, «господин Гайзер принял два (взаимоисключающих. – В. Т. ) решения: 1) никуда не сворачивать с тропинки; 2) если возникнут перебои в сердце, прервать задуманное, ни в коем случае не шагать до изнеможения». Инстинкт самосохранения, инстинкт выживания, попавший в порочный круг и изживающий сам себя!

Страницы описания бегства – из лучших в прозе Фриша – лишнее доказательство тому, что писатель, отказывающийся от спонтанной изобразительности как универсального метода, вовсе не обязательно лишен соответствующего дара. Исход господина Гайзера написан с кинематографической яркостью и великолепным чередованием планов. Однако попытка к бегству терпит неудачу, и вовсе не в силу заранее оговоренных условий, господин Гайзер стремится в безопасный Базель, но где-то на полдороге его начинает – и все интенсивней – преследовать мысль: «Чего не видал господин Гайзер в Базеле?» Эта мысль и заставляет его повернуть назад. Усталость от цивилизации или усталость самой цивилизации – не все ли равно и не одно ли и то же? Но человеку остается только взвизгнуть.

Было бы несправедливо обойти молчанием еще один аспект проблематики повести: господин Гайзер старик, он, строго говоря, маразматик, и его маразм «крепчает» по ходу действия. Тема старости (господина Гайзера, человечества, земли) решается здесь двояко: как тема усталости (и связанной с ней утраты памяти) и тема исчерпанности, изжитости. Взвизг господина Гайзера, когда он наконец раздается, не только никому не интересен (взвизг и не может быть интересен), но и беззвучен. Господин Гайзер бежит в обрывочные воспоминания о том, что с ним когда-то было и чем он когда-то был, не замечая или почти не замечая, что потоп прошел стороной, голуби летают, не замочив крыла, а над ним – все еще существующим, все еще цепляющимся за жизнь (или та цепляется за него?) – склонилась любящая дочь. Последнее дацзыбао трактует (по Большому Брокгаузу) тему «апоплексического удара», но вырезал его миниатюрными ножницами уже явно не сам господин Гайзер. А «деревня стоит невредимой».

На этой безрадостной ноте заканчивается безрадостная повесть Фриша, предмет которой – задача с двумя неизвестными, вынесенная в заглавие. Задача, которая, повторяю, предложенными приемами не решается и ответ на которую, данный самим Фришем и искусно вкрапленный в текст повести, в сердцевину коллажа, – «Человек всегда остается дилетантом» (выделено мною. – В. Т. ) , – никак не может нас устроить не столько даже из-за своей пессимистичности, сколько из-за той фальшивящей элементарности, с каковою всегда подаются подобные афоризмы.

Повесть Фриша производит тревожащее, скорее, даже угнетающее впечатление. Но впечатление это не глубоко, не настолько глубоко, как бывало прежде, при знакомстве с романами Фриша и его лучшими пьесами. При всей своей насущнейшей проблематике, при богатстве литературных и иных ассоциаций, при модной ориентированности на миф и (еще более модной) на псевдодокументальность повесть остается головной, надуманной, слишком уж тщательно поверенной алгеброю писательского мастерства и тяготеющей к экзистенциализму философской мысли. Желая изобразить всякого человека, пусть даже всякого человека буржуазного мира, писатель взял слишком абстрактный тон и в результате не изобразил никого. Против такой опасности когда-то предостерегал Леонид Мартынов: герой его стихотворения «Художник» писал людей, но те не узнавали себя на его картинах, и лишь когда он написал автопортрет, они воскликнули: «Это мы!» Фриш – один из немногих писателей, рискующих прижизненно делать свои дневники достоянием публики, и надо признать, что уровень его мышления в прямом дневниковом высказывании выше, чем в рецензируемой повести.

«Я думаю, – пишет Е. Книпович в послесловии к журнальной публикации повести, – что художник в его произведениях всегда идет впереди мыслителя и даже более того – мыслитель в его творчестве порою мешает художнику». Справедливое замечание и вполне применимое к повести «Человек появляется в эпоху голоцена», в которой философская, отчасти даже резонерская мысль, вооружась техникой коллажа, чересчур решительно берет верх над привычной художественностью.

Фриш – замечательный писатель, и расценивать его новую повесть как творческую неудачу грустно. Хочется верить, что он еще не раз взволнует читателя, в том числе и советского, новыми произведениями.

Роман этот, только что изданный по-русски, я прочел двадцать лет назад и не раз возвращался к нему мыслями – в том виде, в каком запомнил. Разумеется, мне хотелось выпустить его и, может быть, даже перевести самому. Но меня опередили. Роман Д. М. Томаса «Белый отель» (1981) вышел в издательстве «Эксмо» (вернее, в его дочерней питерской структуре «Валери») в переводе и с послесловием не известного мне ранее Г. Яропольского.

Послесловие прочувствованное, перевод – прекрасный, воспроизведение в книге знаменитого трактата «главы венской делегации» «По ту сторону принципа удовольствия» также представляется весьма уместным. Одним словом, шедевр западноевропейской прозы представлен отечественному читателю пусть и с изрядным опозданием, но в надлежащем виде. Да и само опоздание опосредованно работает на неизбежный успех романа: ведь читатель с запросами научился за последние годы отличать Фрейда от Юнга или Адлера и всех троих сразу – от неупомянутого в романе, но, несомненно, читанного автором Лакана. Не говоря уж о Фромме, знакомом многим даже в советское время.

Вместе с тем шокирующая откровенность книги едва ли способна сегодня кого-нибудь, кроме заядлых ханжей, шокировать. На первый план в читательском восприятии выходят оригинальность «Белого отеля» и суггестивно-гипнотическая горечь, которой он проникнут.

Создатель «Белого отеля» – английский поэт, и поэт по преимуществу, переводчик русской поэзии, автор биографии Солженицына (1998). «Белый отель» – его третий роман и единственный, ставший международным бестселлером, – написан на русско-немецком материале и содержит прямую отсылку к «Бабьему Яру» забытого ныне Анатолия Кузнецова (Анатоля – как подписывался он с тех пор, как попросил политического убежища в Великобритании, куда был отправлен в творческую командировку писать роман о лондонской жизни В. И. Ленина, сама эта история в некотором роде созвучна «Белому отелю»). Но прежде всего это роман о Фрейде, и о фрейдизме, и об иронической гримасе Истории, уничтожившей в ходе Второй мировой войны и психоаналитиков (сам Фрейд спасся лишь благодаря личному заступничеству английской королевы), и пациентов (еврейского по преимуществу происхождения; разойдясь с Фрейдом, Юнг упрекал его в том, что тот принял специфически еврейские неврозы и психозы за всечеловеческие) в нацистских лагерях смерти и в советских психушках, обитателей которых у нас перед оставлением территории, как правило, расстреливали, но вместе с тем заставившей многих психически больных в массовом порядке выздороветь, что с изумлением и не без ужаса зафиксировала отечественная, да и зарубежная психиатрия. Так или иначе, бытовое представление о том, что люди, идущие на прием к психоаналитику, просто с жиру бесятся, получило в годы войны недвусмысленное подтверждение. Д. М. Томас пишет и об этом тоже.