Борис Аверин - Дар Мнемозины. Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции

Что же возникло в памяти Ганина раньше: образ будущей/ бывшей возлюбленной или же солнечный мир комнаты, где он лежал, выздоравливающий? По ее ли образу и подобию создан этот мир – или, наоборот, благодаря красоте мира угадывается и создается образ?

Представление героини романа «Подвиг» о Боге аналогично представлению, какое можно составить о «никогда не виденном человеке», воспринимая «его дом, его вещи, его теплицу и пасеку, далекий голос его, случайно услышанный ночью в поле» ( Р III, 164). У выздоравливающего шестнадцатилетнего Ганина предчувствуемый, зарождающийся образ «стягивает» в единое целое и переживание полета, и солнечную прелесть окружающего мира; происходит это бессознательно, помимо его воли. У погружающегося в процесс воспоминания взрослого Ганина есть воля, есть закон. Чувствуя себя «богом, воссоздающим погибший мир», он «постепенно» воскрешает этот мир, не смея сразу поместить в него уже реальный, а не предчувствуемый образ, нарочно отодвигая этот момент, так как желает «к нему подойти постепенно, шаг за шагом», «боясь спутаться, затеряться в светлом лабиринте памяти», «бережно возвращаясь иногда к забытой мелочи, но не забегая вперед» ( Р II, 69).

В структуре повествования резкие переходы из прошлого в настоящее часто никак не обозначены, не обоснованы, и читатель вынужден прерывать чтение в недоумении непонимания.

Иллюзия полного погружения Ганина в воспоминания столь глубока, что, блуждая по Берлину, «он и вправду выздоравливал, ощущал первое вставанье с постели, слабость в ногах». И сразу же следует короткая непонятная фраза: «Смотрелся во все зеркала» ( Р II, 69). Где? В Берлине или в России? Постепенно становится ясно, что мы снова в русской усадьбе, а затем, через краткий отрезок текста, вновь окажемся в Берлине.

В пятой главе «Машеньки» Ганин хочет поделиться воспоминаниями с Подтягиным, а тот, в свою очередь, рассказывает о гимназии, в которой когда-то учился. «Странно, должно быть, вам это вспоминать», – откликается Ганин. И продолжает: «Странно вообще вспоминать, ну хотя бы то, что несколько часов назад случилось, ежедневную – и все-таки не ежедневную – мелочь» ( Р II, 74). В мысли Ганина предельно сокращен интервал между действительностью и воспоминанием, которое ежедневную мелочь может превратить в важный фрагмент пока еще не четко сформировавшегося узора. «А насчет странностей воспоминанья…» ( Р II, 75) – начинает и обрывает фразу Подтягин. Фраза не может быть продолжена потому, что весь роман «Машенька» – о странности воспоминания, о наложении угадываемых узоров действительной жизни на узоры прошлого и о законах этого совпадения или несовпадения.

Когда «восхитительное событие» воспоминания «переставило световые призмы» всей жизни Ганина, он вспоминает и то, как увидел Машеньку на концерте в «отдельно стоящей риге», освещенной «мягким светом» ( Р II, 78). Эта встреча полна для него глубокого смысла: образ возлюбленной уже создан Ганиным и требует воплощения в реальности. Так движется воспоминание героя. Но и читатель здесь может вспомнить другой, позже случившийся, но раньше описанный эпизод, где повторится тот же набор деталей: сарай, концерт, особое освещение. Только все эти детали в том, другом, эпизоде, восприняты и поданы совершенно иначе. В «балаганном сарае», в мистическом свете фацетов кинематографических фонарей Ганин, в числе прочих статистов, глядя на воображаемую сцену, аплодирует «по заказу», в равнодушном неведении, в какой, собственно, картине он участвует, не зная сюжета, в который он включен. Сопоставление двух эпизодов и есть свидетельство того, что световые призмы теперь действительно переставлены.

Еще одна, и решающая, их перестановка произойдет в финале. Ганин встречает Машеньку на вокзале ранним утром. «Из-за того, что тени ложились в другую сторону, создавались странные очертания, неожиданные для глаза, хорошо привыкшего к вечерним теням, но редко видящего рассветные. Все казалось не так поставленным, непрочным, перевернутым, как в зеркале» ( Р II, 126). По мере того, как вставало солнце, «тени расходились по своим обычным местам», а четыре дня описанной в романе недели, четыре дня, в течение которых Ганин вторично творил образ возлюбленной, становились завершенным воспоминанием, второй «счастливейшей порой его жизни» ( Р II, 126, 127). Финал воспоминания и финал романа – второе воскресение героя: «Ганин <���…> давно не чувствовал себя таким здоровым, сильным, готовым на всякую борьбу» ( Р II, 126).

Здесь проходит тонкая, но очень важная для Набокова грань между воспоминанием как жизнью в прошлом и воспоминанием как воскресением личности. В финале Ганин снова обретает свободу – свободу от прошлого, но не его забвение. Когда-то, расставшись с возлюбленной, он попросту забыл ее. Расплатой было духовное оскудение и почти болезненная апатия. Сюжет романа – воссоединение с прошлым в полноте воспоминания, парадоксальным образом дарующее свободу от него и готовность к следующему этапу жизни. В этом отношении набоковская память о прошлом имеет совсем иную природу, чем обычная эмигрантская ностальгия с ее приговоренностью к жизни в прошлом.

Зеркально опрокинувшиеся тени будут еще раз описаны Набоковым в финале «Других берегов», в ситуации, сюжетно близкой к «Машеньке». Книга воспоминаний охватывает всю жизнь «на том берегу», вплоть до самого момента отплытия – и это залог новой жизни на «других берегах», тот самый акт тотального воспоминания, воплощающий прошлое и освобождающий от него. Почти в самом конце книги рассказано о раннем берлинском утре 1934 года. Отправив беременную жену в больницу, автор возвращался домой. «В чистоте и пустоте незнакомого часа тени лежали с непривычной стороны, получалась полная перестановка», подобная отражению в зеркале ( Р V, 325). Это – предвестие уже не метафизического возрождения личности, а реального рождения человека. И именно для этого ребенка в финальной точке романа игрушечный пароходик превратится в его огромный прототип – трансатлантический лайнер, который и перевезет всю семью на другие берега.

Метафорический знак тождества, поставленный в «Машеньке» между шестью днями развития сюжета и шестью днями творения заставляет помнить не только о трудах Бога-Творца, но и о том первоначальном хаосе, из которого был создан мир. Начиная с «Машеньки» почти каждый роман Набокова развивается как движение от хаоса и неразличенности к осмысленности и стройности. Разумеется, это движение основано не на том, что сначала описывается хаос, а затем – стройность. Оно основано на специальной организации читательского восприятия. Текст, стройный от начала и до конца, далеко не сразу позволяет воспринять себя в таком качестве.