Борис Аверин - Дар Мнемозины. Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции

На фоне подобной поэтики традиционный классический реализм кажется условным стилем, радикально трансформирующим попадающий в рамки произведения жизненный материал.

Впечатление алогизма и хаоса, царящих в сюжете, усиливается введением многообразных «случайностей». В русской литературной традиции со времен «Пиковой дамы» случай идет рука об руку с иррациональным. Завязка первых романов Набокова основана на нарочитой, даже грубо нарочитой случайности. В самом деле, это надо же было случиться такому, что в одно и то же время, в одном и том же немецком пансионе поселились муж Машеньки Алферов и первый возлюбленный Машеньки Ганин. Это надо же так случиться, что день намеченного отъезда Ганина совпал с кануном ожидаемого приезда Машеньки – и т. д. Или, в романе «Король, дама, валет»: герои случайно попадают в один поезд, а затем и в одно и то же купе – впечатления поездки определяют дальнейший ход событий. В одной из сцен этого романа соединено целое нагромождение случайностей, случайно же не приводящих ни к какой развязке. Однажды, в случайное, неурочное время Марта приходит в дом к своему любовнику Францу, чтобы поделиться случайным открытием. Ее муж Драйер, гуляя по улице, случайно встречает Франца и неожиданно высказывает желание осмотреть его комнату, где именно в это время находится Марта. Марта слышит голос мужа в коридоре и пытается удержать дверь, на которую с другой стороны изо всех сил давит Франц, желая ее открыть. Ситуация разрешается случайным появлением хозяина квартиры, который сообщает сущую правду: «Там, кажется, – ваша маленькая подруга…» ( Р II, 272). Развеселившийся Драйер поворачивается и уходит. Все это выглядит жизненно убедительным – а между тем перед нами доведенный до гиперболы водевильный прием.

Такое невероятное сцепление фактов часто называют уже не случайностью, а судьбой (заметим: судьба – одно из ключевых понятий в текстах Набокова). Когда при другом свидании любовники опять-таки случайно избегают разоблачения, Марта улыбается «доброй, умной судьбе, которая так просто и честно предотвратила нелепейшую катастрофу» ( Р II, 235). Весь план убийства Марта строит на том, чтобы ее не подвели «оборотни случая» ( Р II, 258) – но именно случай разрушает ее железный расчет. В этом отношении «Король, дама, валет» максимально сближается с «карточной» повестью Пушкина.

Вопреки недавней литературной традиции, искавшей закономерностей в жизни, Набоков, подходя к границам гротеска, настаивает на случайности едва ли не всего, происходящего в его романах. Он наводняет текст массой сюжетно значимых деталей и подробностей, которые ускользают от внимания героев и действуют в союзе со случайностью. И в такое же положение, в какое поставлен герой, Набоков стремится поставить читателя. Он запутывает читателя, сбивает его со следа и заставляет идти через лабиринт событий почти с той же малой степенью осведомленности о целом, о связи всех, участвующих в формировании события фактов, какой обладает герой.

Незнание героем полноты сюжета – существенная деталь, специально маркированная Набоковым в его ранних романах. Герой может думать, что сам формирует события. Более того: он может думать, что итог событий и есть тот самый, к которому он стремился, тот самый, который соответствует метафизической «программе» его личности. Но, вступая в спонтанное взаимодействие с другими героями и с миром, он приходит не просто к непредсказуемым результатам (подобный исход хорошо знаком в литературе – от «Пиковой дамы» до «Преступления и наказания»). Он приходит к тем результатам, которые остаются для него неведомы.

Набокова, видимо, сильно занимал контраст между метафизической запрограммированностью человеческой индивидуальности и спонтанностью ее взаимодействия с другими личностями и с миром. На этом контрасте целиком построен сюжет романа «Король, дама, валет». Три персонажа – три карточные фигуры – наделены резко очерченными, определенными и до самого конца неизменными индивидуальными свойствами [384]. Уже в середине романа предзадан узор, в который сложатся эти фигуры: безжалостная, коварная дама убьет беспечного, влюбленного в нее мужа-короля, чтобы утвердить на его месте безликого, близорукого марионетку-валета. План убийства долго разрабатывается и наконец начинает осуществляться. Он так же прост и безошибочен, как составная картинка, для каждой детали найдено свое место. Однако непредусмотренная случайность резко меняет финальную комбинацию фигур: смерть настигает не короля, а даму.

Итог оказывается не менее двусмысленным, чем язык карточного гадания. Умирающей в горячечном бреду даме мерещится, что ее муж погибает, как было задумано, – и блаженная улыбка появляется на ее лице. Та самая прекрасная улыбка, которую все время мечтает увидеть – и видит в последнее мгновение ее жизни – король. (Несколько раньше он видит ту же желанную и, как он думает, ему адресованную улыбку на лице жены в тот момент, когда она радуется, что он не разоблачил ее связь с любовником.) Для каждой фигуры (включая валета) финал ознаменован исполнением желаний, каждая получила свое, осуществила тот жизненный сюжет, который ей был потребен – и навеки осталась в неведении относительно того, какой в действительности явилась финальная комбинация. Король никогда не узнает, что улыбка жены вызвана грезами о его смерти, более того: он никогда не узнает, что чуть было не стал жертвой детективного сюжета; дама никогда не узнает, что это она умирает, а не он. Индивидуальный сюжет и общий сюжет, в который вписана индивидуальность, не совпадают.

На том же несовпадении построена «Камера обскура», в которой Набоков прибегает к нарочито прямолинейной метафоре: герой слепнет и живет вне контекста собственной жизни, не ведая ни о том, кто находится с ним в одном помещении, ни о том, кто и как формирует и направляет его судьбу. Начавшись в темном зале кинематографа, сюжет постепенно окутывает тьмой саму жизнь. Слепой в конце концов восстанавливает контекст – но зато оказывается, что для других, зрячих участников жестокой фабулы его собственное сознание (а стало быть, и его обращенные на них действия) – такая же «темная комната», как для него – весь окружающий мир.

В «Машеньке» тоже есть, уже упоминавшийся, эпизод, также связанный с кинематографом: Ганин вместе с толпой таких же статистов, как он, участвует в съемках фильма, не зная ни сюжета фильма, ни даже сюжета той сцены, в которой он снимается.

По Набокову, никакая очевидность не является достоверным свидетельством. В «Защите Лужина» персонажи пытаются прочесть надпись, сделанную по-русски, полагая, что перед ними латинские буквы. Они читают «по системе „реникса“» ( Р II, 394) – здесь Набоков отсылает читателя к «Трем сестрам» Чехова: «В какой-то семинарии учитель написал на сочинении „чепуха“, а ученик прочел „реникса“ – думал, по-латыни написано» [385]. Надпись налицо – но это не значит, что доступен ее смысл. Чтение «по системе „реникса“» – любимая метафора восприятия жизни у Набокова. На ней может быть построен целый сюжет. В рассказе «Случайность» герой, который тоже носит фамилию Лужин, работает лакеем в ресторане поезда. Много лет назад, во время гражданской войны, он потерял жену и страшно тоскует по ней. А она едет в том же поезде и тоже думает о нем, о том, как его найти. Случайность свела их в одном поезде – но случайность же и не даст им соединиться. Не дойдя нескольких шагов до ресторана, она возвращается в свой вагон, потеряв при этом кольцо, на внутренней стороне которого выгравирована надпись: день их свадьбы и его имя. Кольцо находит приятель героя – еще немного, и круг замкнется. Но приятель, немец, читает надпись, не узнает букв, решает, что надпись сделана по-китайски – и ему не приходит в голову рассказать герою о находке неведомо кому (китайцу?) принадлежащего кольца. Ни герой, ни его жена никогда не узнают ни о возможности, которую даровала им судьба, ни об утрате этой возможности – частое у Набокова незнание героями сюжета, в котором они участвуют.