Борис Аверин - Дар Мнемозины. Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции

Для Лужина появление Валентинова – «сильный» ход судьбы, прямое указание на то, что мир шахмат хочет вернуть его себе. Похоже, что через Валентинова действительно должен совершиться самый мощный повтор, тот самый, через который прошлое сомкнется с будущим. Валентинов собирается снимать фильм с немыслимым авантюрным сюжетом, включающим эпизод шахматного турнира. Но шахматистов должны играть не актеры – Валентинов хочет снять двух настоящих гроссмейстеров: Лужина и Турати. Для Лужина очевидно: так будет возобновлена та самая прерванная партия, которая ввергла его в болезнь, побудившую отказаться от шахмат; так произойдет полное воспроизведение узора судьбы. Все дальнейшие действия Лужина, вплоть до самоубийства, – ответ на этот «сильный» ход ходом не менее «сильным». А между тем Валентинов не испытывает ни малейшего интереса к Лужину-шахматисту (он для него давно уже – «битая карта»). Валентинов увлечен одними лишь кинематографическими «тенями» (начиная с «Машеньки» тень для Набокова – устойчивая метафора кинематографа). Последний «сильный» ход Лужина – ответ на неверно разгаданный замысел. Более того: выбрасываясь из окна, чтобы избежать неминуемого повторения ситуации, Лужин именно совершает повтор – только повторенным оказывается «тихий», незамеченный ход жизненной игры. Рассеянно глядя на фотографии на столе Валентинова, Лужин видит одну из них, с кадром из фильма: «бледный человек с безжизненным лицом <���…> на руках повис с карниза небоскреба, – вот-вот сорвется в пропасть» ( Р II, 459). Набоков не забывает закрепить в сознании читателя эту ассоциацию: в последний раз поднимаясь в свою берлинскую квартиру, Лужин устает, словно «влезает на небоскреб» ( Р II, 461).

Нельзя сказать, чтобы Лужин был неадекватен в истолковании происходящего: личные качества Валентинова дают все основания полагать, что здесь реализуется коварный, неумолимый план. Но в данном случае применения плана не было – так же когда-то Турати не применил свой дебют. Индивидуальность Валентинова, Турати, Лужина, его жены, да и вообще почти любого героя Набокова вычисляема, предсказуема – в меру того, насколько самотождественна, т. е. собственно индивидуальна индивидуальность. Так же как предсказуемы стиль и манера игрока, как предсказуемы заданные законами игры возможности каждой из шахматных фигур. Но непредсказуема вся совокупность ходов, непредсказуема совокупность человеческих взаимодействий, не подлежит вычислению случай, и это, по Набокову, дарует человеку высочайшую степень свободы – и одновременно сводит его с ума. Такова, во всяком случае, реакция Лужина на непримененный дебют Турати. Здесь Лужин испытал то самое наслаждение (испытал – и не выдержал), которого ему не хватало при игре в пузеля – там целое было единственным и предрешенным, так как единственно возможным было сочетание фигур.

В 1940-х годах Набоков писал о «Шинели»: «Провалы и зияния в ткани гоголевского стиля соответствуют разрывам в ткани самой жизни» ( А I, 505–506). Набоковский стиль едва ли содержит подобные провалы и зияния. Но без них картина мира мертва, как складная картинка. Вторжение чуда, иррационального, непредсказуемого и необъяснимого происходит в текстах Набокова на уровне сюжета.

Если на уровне стиля закономерность и логика повествования маскируются под случайность, то сюжет построен на том, что случайное сочетание фактов герой интерпретирует как закономерность преследующей его судьбы. Между тем закономерность – в нем самом, в метафизике его личности, обреченной искать совмещения логики и чуда.

Cамоубийство героя, казалось бы, ставит последнюю точку в цепи событий, описанных в «Защите Лужина». Но оказывается, еще раньше автор сообщил нам об одном происшествии, случившемся уже после смерти Лужина. В конце тринадцатой главы, настраивая читателя на благополучный исход, повествователь указывает, что через несколько месяцев, «когда всякая опасность давно, давно миновала», нашлись карманные шахматы Лужина. Однако, подчеркивает автор, «уже темно было» их «происхождение» ( Р II, 442). Эти карманные шахматы играют большую роль в сюжете, но сейчас нам важно другое: зачем было нужно вводить в заблуждение читателя, какой смысл несет сообщение о находке шахмат и зачем подчеркивать очевидное, а именно, что никто, кроме Лужина, не смог бы прояснить их происхождение? Есть в романе и другие шахматы, роль которых в сюжете не вполне ясна. Когда Лужин-старший узнал, чем занимался его сын, прогуливая школу, и маленькому Лужину уже не надо было скрывать свои шахматные увлечения, именно тогда он почему-то закопал в саду шахматы, которыми играл с бывшим знаменитым шахматистом, приходившим к рыжеволосой тете. Воспоминание об этом «кладе» было одним из первых, которое пришло ему на память, когда он очнулся в психиатрическом санатории.

Попытаемся определить сюжетную роль этих двух корреспондирующих друг с другом эпизодов. Когда оказывается, что шахматы, заботливо изъятые из его жизни, все же остались при нем, провалившись через дыру за подкладку пиджака, в текст вводится гротескная метафора «разрыва материи» – того самого «провала», «зияния»; через него приоткрывается уже иррациональная, уже непостижимая шахматная вечность, которой обречен Лужин. Если бы кто-нибудь нашел первые шахматы Лужина, зарытые в саду, их «происхождение» было бы так же темно для нашедших, как и «происхождение» последних, карманных его шахмат. И тот и другой «клад» – выпавший из контекста след жизни героя. Читатель располагает возможностью восстановить контекст – но это будет лишь видимость логических связей, ибо без ответа, даже без приступа к ответу остается вопрос о перводвигателе сюжета, о той метафизической силе, которая приговорила героя к вечному разгадыванию шахматной комбинации.

В книге о Гоголе Набоков сказал: «У меня будет возможность описать в другой книге, как одному сумасшедшему постоянно казалось, будто все детали ландшафта и движения неодушевленных предметов – это сложный код, комментарий по его поводу, и вся вселенная разговаривает о нем при помощи тайных знаков» ( А I, 446). Эта «другая книга» подозрительно напоминает уже состоявшийся сюжет «Защиты Лужина». Но та же ситуация описана и в рассказе «Знаки и символы» (1947) [390]. Вообще же «тайные знаки», которые превращают жизненный «ландшафт» в «сложный код», – вечная тема Набокова. В этом смысле Лужин – автопортрет Набокова, сделанный в заостренной, слегка гротескной манере. Предпринятый Лужиным поиск повторных комбинаций на поле собственной жизни вполне соответствует задаче, сформулированной в начале «Других берегов»: описать «развитие и повторение тайных тем в явной судьбе» ( Р V, 143).