Борис Аверин - Дар Мнемозины. Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции

Набоковым многократно продемонстрирована способность строить увлекательный, напряженный, захватывающий сюжет. Но большинство его романов начинается какими-то нарочито затянутыми описаниями, повествование топчется на месте, как будто стремясь прежде всего повергнуть читателя в состояние, граничащее со скукой. Сообщается масса подробностей, которые кажутся излишними, потому что они не содержат никакого ассоциативного потенциала. Наиболее характерный пример – начало «Дара» с детальнейшим описанием такой скучной картины как перевозка вещей и не менее длинным рассказом о походе героя по магазинам.

Автор как будто совсем не заботится о возбуждении читательского интереса. Более того, разнообразными приемами он сознательно затрудняет восприятие текста. Читатель долго не понимает, когда же наступит та «завязка», которая позволит взять в толк, к чему и зачем ему рассказываются многочисленные и слабо связанные друг с другом эпизоды. И даже когда, наконец, происходит событие, способное дать толчок к развитию действия, часто оказывается, что такая его оценка – лишь ошибка читателя.

В начале первого романа Набокова мы узнаем, что Алферов ждет приезда своей жены Машеньки и по названию догадываемся, что именно вокруг нее сосредоточится действие. Кроме того, мы понимаем, что главный герой произведения – Ганин, и следим за тем, как заканчивается его роман с Людмилой. В конце второй главы Алферов показывает фотографию своей жены Ганину, но читатель не знает, что она и есть первая любовь Ганина, и поймет это только в начале седьмой главы. И уже к концу романа, в тринадцатой главе, на шестой день из семи, о которых повествуется в «Машеньке», Ганин принимает решение: «Завтра же я увезу ее» ( Р II, 108). То есть, по существу, только здесь, когда роман почти завершен, начинается развитие действия. Развязка же, как и положено, происходит в последней, семнадцатой главе.

Принцип сюжетосложения в романе «Король, дама, валет» тот же, что и в «Машеньке». Всю первую треть романа сюжет почти не развивается. Затем возникает «ложная» завязка – любовная связь между Мартой и Францем. Истинная завязка – решение убить мужа – приходится на середину романа. Причем, если в первом романе момент узнавания того, что жена Алферова и возлюбленная Ганина – одно лицо, как-то ускользает от читателя, не сразу фиксируется (это с особым искусством организовано автором), то и решение убить мужа во втором романе тоже не сразу распознается читателем.

Движение сюжета в «Защите Лужина» вообще по-настоящему завязывается только в последней трети романа, когда герой начинает искать защиту от повторяющихся в его судьбе комбинаций. Начало и развитие отношений Лужина с его невестой – тоже «ложная завязка», которая по сути является экспозицией, как и описание детства героя.

Замедленность развития сюжета с «ложными» завязками и «редуцированными», пунктирно намеченными параллельными побочными сюжетами не позволяет читателю понять, где тот принцип, по которому ему следует группировать отдельные сцены, описания и события. Отсутствие такого «стержня» можно определить как особый набоковский алогизм повествования.

Набоков, кажется, стремится к тому, чтобы читатель понимал как можно меньше. Девятая глава романа «Король, дама, валет» начинается с необычного описания города. Все останавливается, как в стоп-кадре: шоферы, чистильщик задних дворов, горничная с горящими на солнце волосами, белый пекарь, бородатый старик иностранец, две дамы с собаками, господин в сером борсалино. Затем все они приходят в движение, и внимание фокусируется на господине в сером: он встречает некую женщину, Эрику, которая, как выясняется, семь лет назад была его возлюбленной. Между ними завязывается длительный диалог, по ходу него мы узнаем, что господина зовут Курт – имя, которого раньше в тексте мы не встречали, так же как и имени его собеседницы. Даже если читатель подумает, что он что-то пропустил и просмотрит все предыдущие главы, он не найдет в них ничего такого, что прояснило бы смысл вставного эпизода. Лишь к его концу становится очевидным, что Курт – не кто иной как Драйер, один из главных героев романа.

Приемы, создающие впечатление алогизма повествования, множественны в текстах Набокова. Авторская точка зрения неожиданно и немотивированно смещается, только графика абзацев позволяет понять, где описание мира с точки зрения героя сменилось описанием с точки зрения героини, а затем – объективным авторским повествованием. То и дело появляются персонажи, вообще не имеющие отношения к действию. Таков, например, старик, который собирает окурки в третьей главе «Машеньки», и еще раз возникает в начале главы шестнадцатой. Эта фигура, никак не участвующая в развитии сюжета, маркирует, как точно заметил А. Яновский, кульминационные моменты действия [383]и, следовательно, в рамках того целого, которое составляет весь текст романа, выполняет логически обоснованную функцию. Но к логике набоковского повествования мы еще вернемся, а пока продолжим разговор о ее оборотной стороне – алогизме.

Употребляя здесь слово «алогизм», мы имеем в виду сознательное нарушение Набоковым одной из основных норм русской классической литературы. У Толстого, у Гончарова, у Чехова сюжет развивается неторопливо, и ход его могут перебивать самые разнообразные ответвления. Но некоторую смысловую логику сцепления эпизодов читатель ощущает всегда – хотя бы интуитивно – а автор делает все возможное, чтобы эта логика была читателю ясна. Набоков же, наоборот, подталкивает читателя (и героя) к ложной интерпретации фактов. Если ложная интерпретация событий героем – одна из традиционнейших пружин фабульного развития, то читатель в классической традиции обычно уравнен в правах с автором. Отелло, но не зритель ложно трактует мнимую улику. Набоков старается не давать читателю такого превосходства над героем. Медленно набирая ход, набоковское повествование накапливает массу деталей, значимость которых остается не маркированной, связь – не прочерченной. Кульминационные моменты затушевываются, центральная линия опутывается сетью скрывающих ее побочных.

Подобная поэтика может быть названа поэтикой гиперреализма или сверхреализма: повествование имитирует жизнь; не только предметы изображения подаются читателю «как в жизни» – само чтение, погружение в текст максимально приближено к впечатлениям жизни и даже, пожалуй, к проживанию жизни. В тексте, как в жизни, возникают и исчезают случайные лица, слышатся обрывки чужих, бесконтекстных разговоров, происходят и забываются случайные встречи. Лишь некоторым из них мы придаем значение, большинство же остается разрозненными, случайными фрагментами того целого, связи которого мы уловить не в состоянии, хотя зачастую догадываемся, что многие из этих связей имеют огромное, иногда решающее, значение в нашей судьбе, в судьбе близких, в судьбе героя. Детали повествования не дифференцированы, не маркированы, как и подробности жизни. Ориентироваться в них так же трудно, как и в потоке жизненных впечатлений.