Борис Аверин - Дар Мнемозины. Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции

«Звук моего имени» – эта формула содержит элемент отчуждения, опосредования. Звук имени – тоже форма условности.

Результатом описанных приемов становится то, что ничто из описанного в повести не получает положительной модальности [445]. Повествователь настаивает на том, что он совершил самоубийство и умер. Но «выяснилось, что после наступления смерти человеческая мысль продолжает жить по инерции» ( P III, 53). Это событие происходит в начале повести. Все дальнейшее (знакомство с Ваней и ее окружением, перипетии любовного сюжета и т. п.) происходит уже после самоубийства, вследствие того, что «потусторонняя мука грешника именно и состоит в том, что живучая его мысль не может успокоиться, пока не разберется в сложных последствиях его земных опрометчивых поступков» ( P III, 54). Тогда-то и возникает взгляд на себя со стороны – взгляд, предопределяющий все дальнейшее развитие сюжета: «Я видел себя со стороны, тихо идущим по панели, – я умилялся и робел, как еще не опытный дух, глядящий на жизнь чем-то знакомого ему человека» ( P III, 55).

Надо ли воспринимать все это буквально? Или же дело в том, что герой предпринял неудачную попытку самоубийства – и все дальнейшее есть не жизнь после смерти, а жизнь после этой неудачной попытки, осмысленной героем как смерть? Здесь использована знакомая русской литературе опять-таки со времен Пушкина «двойная мотивировка» фантастических событий: повествование строится так, что они могут получить реалистическую мотивировку – но на равных правах с нею существует и мотивировка чисто фантастическая.

В той же мере, в какой положительной модальности лишено это центральное событие повести, лишено ее и все остальное. О. Дарк, например, считает, что вообще «все персонажи „Соглядатая“ порождены воображением повествователя, т. е. они – его собственные воплощения» [446]. Эта крайняя точка зрения имеет право на существование, но не может быть ни однозначно подтверждена, ни однозначно опровергнута.

Если теперь сравнить мытарства героя «Соглядатая» с отношениями автора и героя «Подвига», в них обнаружится определенная и весьма существенная общность, ограниченная лишь тем (также весьма существенным) обстоятельством, что тотальной неопределенности мира, описанного в «Соглядатае», Набоков не повторит, пожалуй, уже никогда – разве что в последнем романе, «Смотри на арлекинов!», и то с известными оговорками.

Возможно, именно разрушительными для цельности «я» последствиями того наблюдения за его множественными возможностями, которое описано в «Соглядатае», объясняется одно очень важное для нас признание Набокова. Пятая глава «Других берегов» начиналась словами: «В холодной комнате, на руках у беллетриста, умирает Мнемозина. Я не раз замечал, что стоит мне подарить вымышленному герою живую мелочь из своего детства, и она уже начинает тускнеть и стираться в моей памяти. Благополучно перенесенные в рассказ целые дома рассыпаются в душе совершенно беззвучно, как при взрыве в немом кинематографе. Так вкрапленный в начало „Защиты Лужина“ образ моей французской гувернантки погибает для меня в чужой среде, навязанной сочинителем. Вот попытка спасти что еще осталось от этого образа» ( Р V, 201). В «Speak, Memory» то же описано несколько более прямо – как процесс отчуждения: «Я не раз замечал, что стоит мне подарить вымышленному герою романа драгоценную мелочь из моего прошлого, как она уже начинает чахнуть в искусственной среде, куда я столь резко ее перенес. Хотя мое сознание еще сохраняет ее, личное ее тепло, обратное обаяние пропадают, и вот уже она становится частью скорей моего романа, чем моего прежнего „я“, которое, казалось бы, так хорошо защищало ее от посягательств художника…» ( А V, 393).

В «Speak, Memory» описание отчуждения заменяет метафору смерти Мнемозины. В «Других берегах» говорится о процессе более тонком, чем отчуждение. Здесь личное воспоминание отдано герою – другому «Я», которое частично является моим же «Я» (хотя бы потому, что ему отдано мое воспоминание). И это ведет к страшным последствиям, ибо для того, кому покровительствует «гений тотального воспоминания», мало что может быть страшнее, чем смерть Мнемозины. Тем не менее в главе о гувернантке повторяется тот же эксперимент с собственным «Я». Описан приезд мадмуазель. «Я не поехал встречать ее на Сиверскую, – пишет Набоков, – <���…> но теперь высылаю туда призрачного представителя, и через него вижу ясно, как она выходит из желтого вагона в сумеречную глушь небольшой оснежённой станции…» ( Р V, 202). Воображение откровенно сопутствует воспоминанию, и их взаимодействие гипостазировано, словесно воплощено в фигуре воображаемого «Я», которое действует и дальше: «Бесплотный представитель автора предлагает ей невидимую руку. На ней пальто из поддельного котика и шляпа с птицей. По перрону изливается заметь…» ( Р V, 202).

Важно, что здесь описывается событие, которого никогда не было – но которое могло быть. Авторское «Я», трансформированное в несколько отчужденное «он» («призрачный представитель», «бесплотный представитель автора»), переживает в воображении, слитом с воспоминанием, возможные события, возможные впечатления. Результат оказывается неопределенным, в последнем абзаце главы сказано: «удалось ли мне вызволить ее из моих сочинений, не знаю» ( Р V, 219).

В «Соглядатае» момент, когда «Смуров» и «Я» наконец отождествляются, предварен эпизодом в цветочном магазине. «Взявшись за дверную скобку, я увидел, как сбоку в зеркале поспешило ко мне мое отражение, молодой человек в котелке, с букетом. Отражение со мною слилось, я вышел на улицу» ( P III, 90). Движение «Я» из настоящего в прошлое, неминуемо сопровождающее процесс воспоминания, тоже связано и с двойничеством (в пятой главе «Других берегов» это «я» и «мой призрачный представитель»), и с моментом соединения, слияния двойников – в той точке, где прошлое смыкается с настоящим. Оба эти момента присутствуют в описании воображаемой встречи на Сиверской. Описание завершается выразительным в этом отношении пассажем: «Совершенно прелестно, совершенно безлюдно. Но что же я-то тут делаю, посреди стереоскопической феерии? Как попал я сюда? Точно в дурном сне, удалились сани, оставив стоящего на страшном русском снегу моего двойника в американском пальто на викуньевом меху. Саней нет как нет <���…>. Домой – за спасительный океан! Однако двойник медлит. Все тихо, все околдовано светлым диском над русской пустыней моего прошлого. Снег – настоящий на ощупь; и когда наклоняюсь, чтобы набрать его в горсть, полвека жизни рассыпается морозной пылью у меня промеж пальцев» ( Р V, 204). Двойник оставлен в прошлом, на русском снегу – но это не детское «Я» автора, это его взрослое «Я», в точности совпадающее с ним самим в момент написания. Когда годы спустя создается версия «Speak, Memory», «полвека жизни» заменяется другим сроком: теперь уже «шестьдесят лет жизни рассыпаются морозной пылью у меня промеж пальцев» ( А V, 397). Совпадение с моментом написания, с этим «абсолютным настоящим», подчеркнуто не только изменившимся счетом лет. Двойник переодет – вероятно, в соответствии с нынешним, изменившимся гардеробом автора. Он уже не в американском пальто на викуньевом меху – он «в ботах и теплом плаще» ( А V, 397). Двойник, таким образом, совершенно тождествен авторскому «Я» – но удален от него на расстояние в пятьдесят, затем шестьдесят лет. Расстояние это, однако, в некоторый момент исчезает: снег, набранный в горсть – один и тот же для «Я» и для двойника. В это мгновение, в этом жесте они сливаются, как сливаются в «Соглядатае» «Я» повествователя и его отражение.