Борис Аверин - Дар Мнемозины. Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции

Аналогичным образом построены две беседы Федора с Кончеевым: лишь в самом их финале читатель получает недвусмысленное свидетельство того, что велись они в воображении Годунова-Чердынцева. Но с кем велся в таком случае диалог? Кто отвечал на реплики героя? Были ли то реконструированные возможные реплики так хорошо изученного Федором Кончеева или то был разговор с самим с собой? Или Кончеев – это некое идеализированное alter ego героя, особый тип антагониста, который является моим «другим Я»? Наконец, не вымышлен ли вообще Кончеев – ведь его рассуждения о творчестве Федора попадают в общий ряд с вымышленной самим героем рецензией на книгу его стихов. Вообще эта откровенно воображаемая, сочиняемая Федором рецензия заставляет с подозрением отнестись к другим рецензиям – на роман о Чернышевском. Еще один шаг – и весь мир романа окажется под подозрением.

«Субъектно-амбивалентная» форма повествования [449], эксперименты с «Я», его трансформации, его условность, вариативность – все это сближает художественный мир «Дара» с художественным миром «Соглядатая». Прием опять-таки усложнен. В «Соглядатае» герой глядит на себя со стороны – глазами других персонажей, причем не только вызнает, но и воображает их точки зрения. В «Даре» герой чужими глазами (воображаемыми) читает свои произведения. Таким образом на авторское «Я», и без того двойное (Годунова-Чердынцева и Набокова), наставлена еще более сложная, чем в «Соглядатае», система зеркал.

Присутствие в «Даре» цитат и реминисценций из «Евгения Онегина» давно замечено исследователями [450]. На наш взгляд, между этими двумя произведениями проведена параллель и на уровне поэтики, причем связана она именно с природой «Я» автора и героя. Возможность говорить о герое то в третьем, то в первом лице, не впадая в «адскую» тональность «Соглядатая», обеспечена, как нам кажется, той преемственностью Пушкину, которая явственно обозначена в «Даре», – в противоположность преемственности Достоевскому с его «Двойником», которая обозначена в «Соглядатае» [451].

Герои «Евгения Онегина», в отличие от героев позднейших русских романов, не имеют вполне автономного от автора существования. Лирическое авторское «Я» живет на страницах стихотворного романа не менее и даже более привольной жизнью, чем герои, оно теснит их в любой момент, заслоняет собою, рассказом о себе. Главному герою, как и главному герою «Дара», отданы если не все, то некоторые весьма существенные этапы биографии автора. И если по поводу Онегина требуются специальные оговорки, чтобы он не был принят за чистую эманацию авторского «Я» [452], то Татьяна, вполне убедительно было воплощенная как самостоятельный персонаж на протяжении семи глав, в главе восьмой вдруг оказывается превращенной Музой [453]. Герои пушкинского стихотворного романа так же легко отделяются от автора, как и сливаются с ним, причем как первое, так и второе суть проявления творческой свободы авторского «Я», а отнюдь не его блуждания по «аду зеркал».

Таким образом, в «Соглядатае» и в «Даре» испробованы две принципиально несхожие возможности множественности «Я», и такое удвоение (два спектра возможностей) возводит эту множественность в квадрат.

В финале «Дара», открытом, как и финал «Евгения Онегина», пушкинский роман прямо назван: «Прощай же, книга! Для видений – отсрочки смертной тоже нет. С колен поднимется Евгений, – но удаляется поэт. И все же слух не может сразу расстаться с музыкой, рассказу дать замереть… судьба сама еще звенит, – и для ума внимательного нет границы – там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, – и не кончается строка» ( Р IV, 541). Финал «Дара» открыт, потому что сюжет героев не исчерпан, их будущее полно возможностями продолжения, бесконечными его вариантами. Кроме того, как и в «Евгении Онегине», границы «Дара» разомкнуты, сама система зеркал, организующая повествование, не позволяет ему быть очерченным жестким контуром, за любой мысленно проведенной границей открывается новая перспектива. Но есть и еще причина, по которой роман Набокова открыт, почему строка его не кончается – и эта причина связана с уже чисто набоковской поэтикой, а не с тем, что в ней унаследовано от Пушкина.

Завершая роман записанным прозаическими строками абзацем, в котором легко узнается сонетная форма, Набоков заключает свое построение чем-то вроде магистрала – пятнадцатого сонета в венке сонетов, финального сонета, который пишется первым и содержит все тематические ключи предшествующих четырнадцати.

В предпоследнем абзаце книги, с которой автор прощается, было выражено предвкушение воспоминания («…И все это мы когда-нибудь вспомним…» – Р IV, 541). Финал «Дара», как и финал почти любого набоковского романа, предполагает воспоминание текста, скорее начало, чем конец восприятия. Финальная точка возвращает к началу, к собиранию целого, которое полноценно открывается лишь из конца, по тому закону ретроспективы, о котором мы уже говорили. Множество мелких деталей, значение которых при первом чтении не может быть воспринято, лишь теперь получает свой смысл. Так, лишь дочитав книгу до конца, читатель понимает (а герой поймет уже за рамками повествования – как Евгений, который, по версии Набокова, за рамками стихотворной речи поднимется с колен), что у Зины и Федора нет ключей от дома, к которому они идут, что предвкушаемый финал не состоится – и только тогда становится понятен мотив ключей, развивавшийся на протяжении всего романа. Таким образом герой лишается ключа – а читатель получает ключ к роману, и этим ключом должно стать воспоминание текста.

Точно так же организована и книга стихов Годунова-Чердынцева, описанная в первой главе романа: «…если сборник открывается стихами о „Потерянном Мяче“, то замыкается он стихами „О Мяче найденном“» ( Р IV, 215). Указание на эту кольцевую композицию вставлено Набоковым в явно иронический контекст, и не сразу понятно, по поводу чего он иронизирует. Прозрачная параллель с «Потерянным раем» и «Возвращенным раем» Мильтона как будто не дает достаточного повода для иронии. Лишь постепенно становится ясно, что дело действительно не в самой симметрии начала и конца книги, а в том, что именно последнее ее стихотворение является по внутреннему своему смыслу первым, событие, в нем описанное, служит, по закону ретроспективы, причиной создания всей книги. Это событие связано с тем, что при перестановке мебели в доме из-под тахты выкатился давно забытый детский мяч – выкатился и дал повод воспоминанию, которое устремилось вспять, к детству, к мгновению, когда мяч был потерян, потом двигаться вперед, к настоящему, чтобы снова вернуться к той точке настоящего, которая дала толчок памяти.