Борис Аверин - Дар Мнемозины. Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции

Сходный эпизод имеется и в «Даре», причем «субстанцией», смыкающей прошлое и настоящее, там тоже выступает снег. Первая глава романа завершается воображаемым диалогом с Кончеевым. Вторая начинается описанием прогулки по летнему полю, через лесок, к усадьбе. «Он шел <���…> мимо заросшей травой площадки, <���…> мимо низеньких елок, зимой становившихся совершенно круглыми под бременем снега: снег падал прямо и тихо, мог падать так три дня, пять месяцев, девять лет, – и вот уже впереди, в усеянном белыми мушками просвете, наметилось приближающееся мутное, желтое пятно, которое, вдруг попав в фокус, дрогнув и уплотнившись, превратилось в вагон трамвая, и мокрый снег полетел косо, залепляя левую грань стеклянного столба остановки, <���…> и, прямо из воспоминания (быстрого и безумного, находившего на него как припадок смертельной болезни в любой час, на любом углу), прямо из оранжерейного рая прошлого, он пересел в берлинский трамвай» ( Р IV, 263–264). Мы процитировали фрагменты одной и той же, бесконечно длинной – в страницу длиной – фразы, в рамках которой осуществился этот переход из русской усадьбы на берлинскую трамвайную остановку, из девятилетней давности прошлого (время указано точно, как и в автобиографической книге) – в настоящее. Тынянов говорил о тесноте стихового ряда, которая заставляет более интенсивно взаимодействовать между собой объединенные этой теснотой слова. В данном случае можно говорить о «тесноте фразового единства» – фраза не рвется, не прерывается, не теряет своего единства при осуществлении этого головокружительного перехода.

От сходного фрагмента «Других берегов» этот эпизод «Дара» отличается тем, что Федор Константинович описан здесь в третьем лице – между тем как в «Других берегах» фигурируют «Я» и его двойник (описанный в третьем лице). В «Даре» переход от первого лица к третьему и от третьего – к первому – тоже происходит, и происходит постоянно. Сравнительно с автобиографической книгой дело осложняется тем, что романное «Я» – это «Я» героя, который тоже, как и его автор, – писатель. Провести границу между творчеством Годунова-Чердынцева и творчеством Набокова невозможно: приведенные в романе произведения, сочиненные героем, сочинены автором. И если стихи Годунова-Чердынцева и его книга о Чернышевском отделены от остального текста и, хотя бы формально, могут быть приписаны герою, то о других проявлениях его творчества однозначно судить невозможно. Федор обдумывает повесть о Яше Чернышевском, книгу об отце и роман о собственном романе с Зиной. Эти три замысла по разным причинам не осуществлены (от первого Федор отказывается, второй у него не получается, третий еще только в проекте) – но, как уже говорилось, все три получили полнокровное воплощение на страницах «Дара». Кем же они воплощены? Годуновым-Чердынцевым, который, как автор, описывает себя как персонажа? Или Набоковым, который описывает Годунова-Чердынцева? Оба ответа в равной мере правомерны. И потому главного героя «Дара» можно назвать «экзистенциальным двойником Набокова» [447]не только по сходству автобиографических деталей или духовного склада, но и по способу присутствия автора и героя в тексте.

Если художественный эксперимент над собственным «Я» в «Подвиге» сравнительно с «Машенькой» усложнился, то в «Даре» он получает следующую степень сложности. Стоит вообще обратить внимание на то, как постепенно и поступательно усложняются набоковские тексты. Если взять их как целое, они похожи на учебник или самоучитель, в котором сначала осваиваются более простые случаи, потом, на их основе – все более и более сложные. Но предыдущее неизменно служит основанием последующего, головоломные повествовательные приемы поздних текстов опираются на значительно более простые, хотя тоже неожиданные приемы ранних произведений. Так, например, достаточное простое смещение точек зрения, с которых ведется повествование в «Защите Лужина» (то через внутренний мир Лужина, то через внутренний мир Лужиной), в «Даре» превращается в многосубъектное повествование, частично мотивированное тем, что герой-автор способен к перевоплощениям [448]. Ярче всего это проявляется при жизнеописании отца, когда его странствия, в которых герой никогда не участвовал, начинают описываться от первого лица.

Переход к иной точке зрения, с которой ведется повествование, как и в более ранних романах, остается «не объявленным» читателю, производится без предупреждения – но ситуация усложняется тем, что увиденное или услышанное с этой новой точки зрения может оказаться и «реальным», и «призрачным», и «воображаемым». Так, среди собравшихся у Чернышевских появляется юноша, чем-то неуловимо напоминающий Федора Константиновича. Его внешность, его поза описаны обстоятельно. Описание развернулось уже на полстраницы, как вдруг в тексте возникает сигнал, заставляющий читателя насторожиться: «Тень двух томов, стоявших на столе, изображала обшлаг и угол лацкана, а тень тома третьего, склонившегося к другим, могла сойти за галстук». Уже следующая фраза позволяет читателю догадаться, что речь идет об умершем сыне Чернышевских, Яше: «…что касается самого лица, то, судя по снимкам на стенах комнаты и в соседней спальне (на столике, между плачущими по ночам постелями)…» ( Р IV, 220). Затем повествование снова как будто стремится удостоверить читателя в реальности молодого человека: «Он сидел, этот юноша, не поднимая глаз, с чуть лукавой чертой у губ, скромно и не очень удобно, на стуле…» ( Р IV, 220). Нам сообщается, с каким напряжением смотрит на него отец, Александр Яковлевич. Затем персонажи обмениваются репликами и следует абзац, в котором передана чья-то внутренняя речь, посвященная Яше. К концу абзаца можно догадаться, что это мысли Александра Яковлевича. Завершается же эпизод с видением Яши так: «А может быть, – подумал Федор Константинович, – может быть, это все не так и он (Александр Яковлевич) вовсе сейчас не представляет себе мертвого сына, а действительно занят разговором, и если у него бегают глаза, так это потому, что он вообще нервный, Бог с ним» ( Р IV, 221–222). Лишь теперь стадынцева, описанная в «Даре», – «это логика движения от себя к другому , не только не теряя в этом движении себя, но открывая и постигая свою личность с новой яркостью и силой» (Там же. С. 652). При этом он подчеркивает, что «многосубъектность „Дара“ не предполагает полифонизма», а представляет собой «усложненную форму монологического романа» (Там же. С. 662).

новится ясно, что весь эпизод был построен на том, как Федор Константинович представлял себе, как Александр Яковлевич видит Яшу.

В высшей степени характерно для Набокова, что подобное прояснение эпизода отнесено к его концу, а не дано в самом начале. Причинно-следственные связи Набоков любит располагать от конца к началу, а не от начала к концу. Назовем это свойство его поэтики законом ретроспекции. Как увидим, он теснейше связан с сюжетом воспоминания.