Роман Красильников - Танатологические мотивы в художественной литературе [Введение в литературоведческую танатологию]

Одной из фобий Керженцева является боязнь смеха. Она возникает, когда Татьяна Николаевна засмеялась в ответ на его предложение выйти за него замуж. Керженцев не может простить ей тот смех и старается, чтобы он не прозвучал вновь. Примечателен символический финал текста: публика смеется над неадекватными действиями обвиняемого в суде.

В рассказе «Мысль» низменный модус возникает, когда Керженцев в своем дневнике выражает свое отношение к Алексею, да и к другим окружающим. Взгляд на танатологическую ситуацию со стороны, особенно со стороны Татьяны Николаевны, вызывает отвращение к убийце (в зале суда смех!) и переводит повествование в сферу трагического.

Как видим, низменный характер в литературе XIX–XX вв. прежде всего имеет убийство, точнее, тот его аспект, который касается убийцы. Возможно, эта череда кающихся преступников начинается с «Евгения Онегина», где неожиданно такой благородный ритуал, как дуэль, низвергается до нелепой ссоры между друзьями, напрасной смерти Ленского и «пятна» на жизни Онегина, осознаваемого им самим и окружающими. Совсем по-другому, этически и эстетически, представляется данная танатологическая ситуация со стороны жертвы. В ответ на сомнение: а ведь ни старуху-процентщицу, ни Федора Павловича Карамазова «не жалко», – показываются духовные страдания Раскольникова, уничтожившего не «малое зло», а себя, внутренние переживания приговоренного к смерти губернатора в одноименном рассказе Л. Андреева, ожидающих казни революционеров и уголовников в андреевском «Рассказе о семи повешенных».

В христианской культуре низменный характер имело и самоубийство, считавшееся грехом. Однако, как отмечалось ранее (см. 3.3), в интеллектуальной среде в Новое время оно воспринималось как выражение абсолютной свободы человека. Этот поступок, требующий мужества, превратился в инструмент возвышения личности особенно в романтической традиции («Страдания юного Вертера»). Постромантический прагматизм отчасти развенчал возвышенный ореол суицида, наделив его статусом бессмысленного поступка, удела «маленьких людей», ни на что не способных в жизни. Так выглядит самоубийство Герствуда в «Сестре Керри» Т. Драйзера, Сергея Петровича в «Рассказе о Сергее Петровиче» Л. Андреева, «Улыбке» Ф. Сологуба и т. д.

Однако прагматизм – одна из точек зрения на суицид. Сам Сергей Петрович воспринимает свой поступок бытийно, ориентируясь на высказывание из Ф. Ницше: «Если жизнь не удается тебе, если ядовитый червь пожирает твое сердце, знай, что удастся смерть» [Андреев 1990, I: 244]. Самоубийство оказывается единственным способом преодоления жизненных преград, возвышения над ними. Такое же амбивалентное понимание самоубийства можно обнаружить в «Грозе» А. Островского (Катерина), «На дне» М. Горького (Актер), «Гранатовом браслете» А. Куприна (Желтков) и др. Одни персонажи воспринимают этот поступок как низменный, другие (как правило, и читатели) – как трагический.

Теперь мы подошли к характеристике самого сложного явления – соотношения танатологических мотивов и комического модуса художественности.

Комическое отражает «социально значимые противоречия действительности под углом зрения эмоционально-критического отношения к ним с позиций эстетического идеала», представляет собой «результат контраста» между безобразным и прекрасным (Аристотель), ничтожным и возвышенным (И. Кант), мнимо основательным и значительным, действительно прочным, истинным (Г. В. Ф. Гегель), внутренней ничтожностью, пустотой и внешностью, имеющей притязание на содержание и реальное значение (Н. Чернышевский), нелепым и рассудительным (Ж. Поль), бесконечной предопределенностью и бесконечным произволом (Ф. Шеллинг), образом и идеей (К. Фишер), автоматическим и живым (А. Бергсон), ценным и притязающим на ценность (Й. Фолькельт) [Эстетика 1989: 153]. Как отмечает В. Тюпа, «формула комического модуса художественности – дивергенция внутренней данности бытия (“я”) и его внешней заданности (ролевой границы)» [Теория литературы 2007, I: 64] [133] Различные версии по поводу природы комического собраны, например, в работе Я. Мукаржовского: «Этот признак следует искать где-то вне области физиологических реакций. Одни теоретики видят его в особом душевном процессе (неожиданная разрядка напряженного ожидания, другие – в отношении смеющегося человека к данному предмету или явлению (комическое как пренебрежительная оценка), третьи – в обнаружении логической ошибки (суждение, основанное на противоречии, либо ошибочное подведение предмета или явления под определенное понятие), четвертое – в специфической социальной функции (комическое как защита общества от автоматизма, мешающего ему своевременно приспосабливаться к изменению обстановки и отношений)» [Мукаржовский 1994: 188–189]. Литературоведы едины в том мнении, что противоречивость является основным условием возникновения комического [Борев 1988: 82; Хализев 2005а: 85]. Примечательно, что во время нашей характеристики других аспектов низменного важную роль в их функционировании также играл прием несоответствия: незначительного и значительного, бытового и бытийного, профанного и сакрального, ограниченного и бесконечного и т. д. [134] Существует проблема разделения комического на высокое и низменное, однако она до сих пор не решена (см., например, [Пропп 1976: 10–12]).

Эффект несоответствия зачастую приводит к смеховой реакции. С. Кормилов определяет комическое «в широком смысле» как «вызывающее смех» [Литературная энциклопедия 2001: стб. 383], Ю. Борев считает, что «комическое всегда смешно» [Борев 1988: 79]. Аристотель видит в смеховом / смешном «некоторую ошибку и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное» [Аристотель 2007, «Поэтика»: 49 а34]; Н. Тамарченко – «поведенческую, мимическую и словесную реакцию на любые жизненные явления и ситуации, в основе которой – акт духовного преодоления разнообразных внешних и внутренних семиотических границ» [Поэтика 2008: 237]. Следовательно, смеховое – важнейшая характеристика комического модуса художественности, в широком смысле синонимичная ему.

Напомним, что нам уже несколько раз встречался мотив смеха в танатологической ситуации. Смешными казались в «Моцарте и Сальери» А. Пушкина Бомарше, по слухам кого-то отравивший, в «Человеке в футляре» Беликов, упавший с лестницы, в «Мысли» Л. Андреева Керженцев, совершивший убийство. Вместе с тем смех внутри этих произведений не вызывает ту же реакцию у читателя. Этому, вероятно, способствуют историческая (бывает этническая) удаленность описываемого случая, иными словами – ментальная дистанция между действующими лицами и читателем, и авторская эмоционально-волевая реакция на персонажей, смех которых становится их негативной характеристикой [135] «Чужой» смех, смех другой эпохи зачастую нам не понятен. См., напри мер, исследование связи смеха и смерти в средневековом мире в работе М. Рюминой (см. [Рюмина 2010: 185–186, 209]). . В свете танатологической концовки рассказа «Человек в футляре» образ Вари приобретает неоднозначную окраску, равно как и образ людей, наблюдающих за судом над Керженцевым. Беликов и Сергей Петрович умирают из-за страха перед насмешкой. Очевидно, что в приведенных примерах именно танатологическая ситуация препятствует возникновению смеховой реакции у читателя.