Роман Красильников - Танатологические мотивы в художественной литературе [Введение в литературоведческую танатологию]

Прагматика – сфера сочетания субъективного и объективного, индивидуального и социального. Точно так же эстетическое несет в себе черты субъективного переживания и объективной реальности, личностного чувства и общечеловеческого закона. Следовательно, специфика эстетического заключена в его прагматическом аспекте , который ощущается, понимается, осознается, но не принадлежит в полной мере ни к семантическим, ни к синтактическим явлениям.

Это положение актуально даже в свете структуралистских и постструктуралистских идей второй половины XX в., в рамках которых к ряду литературных явлений было применено понятие «смерти автора» (см. [Барт 1994: 384–391; Фуко 1996: 15–18; Воут 1991: 37—118]). Действительно, иногда фигура автора настолько завуалирована, что кажется: он исчезает, «умирает» [111] Писатели зачастую сами ощущают «внезапную независимость» персонажей. А. Скафтымов в этом контексте приводит слова Л. Толстого, у которого под пером «совершенно неожиданно для него самого Вронский стал стреляться» [Скафтымов 2007: 26]. . Авторскую функцию в этом случае выполняют другие нарративные инстанции: повествователь-рассказчик (фиктивный нарратор), персонаж [Шмид 2008: 45], – которые тоже могут выражать свою «эмоционально-волевую реакцию» на описываемые события. Однако такая «многоуровневая эмоциональность» значительно затрудняет анализ эстетической стороны произведения: в этом случае эстетическое становится уже предметом изображения, а не его аспектом, «составной частью» [Там же: 41]. Поэтому В. Шмид относительно нарратологии ограничивает сферу эстетического: «Носителем эстетического намерения является, как правило, не нарратор, а изображающий и его, и повествовательный акт автор» [Там же: 42].

Вместе с тем, на наш взгляд, при характеристике эстетического следует считаться с инстанциями повествователя или персонажа. Белкин в «Повестях Белкина» А. Пушкина, Печорин в «Герое нашего времени» М. Лермонтова и многие другие рассказчики, которым авторы отдают на откуп повествование, отличаются не только специфическим стилем, но и высоким уровнем художественного мастерства и при этом способны использовать те или иные типы авторской эмоциональности: героический, трагический, комический и т. д. Например, в рассказе М. Горького «Старуха Изергиль» повествование о Данко носит героический оттенок; в «Герое нашего времени» история Бэлы в устах Максима Максимыча звучит трагично; Буркин создает сатирический образ учителя Беликова в «Человеке в футляре» А. Чехова и т. д.

Таким образом, основной нарратологический вопрос «Кто говорит?» актуален и с точки зрения эстетики текста. Ведь писатель сознательно выстраивает свое произведение в виде чужого нарратива, и в данном случае эмоциональность, присущую этому повествованию, корректнее относить не к абстрактному автору, а к фиктивному нарратору. Такой подход очевидно соответствует презумпциям анализа субъектной организации произведения, в первую очередь принципиальному различию нарративных инстанций, несмотря на возможное совпадение позиций автора и повествователя. Следовательно, приходится допустить, что эстетическое может быть многоуровневым при сложной нарративной структуре текста: оно может относиться к любой нарративной инстанции (абстрактный автор, фиктивный нарратор, персонаж).

Этот факт подтверждается также возможностью многоуровневой рецепции типов эмоциональности (опять же при сложной нарративной структуре текста). В концептуальной схеме В. Шмида повествование персонажа воспринимается другим персонажем, повествование фиктивного нарратора – фиктивным читателем, повествование абстрактного автора – абстрактным читателем (предполагаемым адресатом и идеальным реципиентом) [Шмид 2008: 45]. Восхищение Данко, переживание за судьбу Бэлы, насмешка над Беликовым и т. д. – все эти эмоциональные процессы возникают уже внутри текста, то есть героическое, трагическое, сатирическое осознаются персонажами-слушателями или персонажами-читателями, накладываются на реакцию нашего собственного читательского «я» и влияют на него.

Читательская рецепция – важная составляющая прагматики произведения. Именно она демонстрирует реализацию прагматической интенции повествователя – передачи им своего чувства прекрасного, своего эмоционального отношения к изображаемому миру [112] Говоря лишь об изображаемом мире, мы упрощаем концептуальную схему В. Шмида, где абстрактный автор создает изображаемый мир для абстрактного читателя, фиктивный нарратор – повествуемый мир для фиктивного читателя, персонаж – цитируемый мир для другого персонажа [Шмид 2008: 45]. . В итоге коммуникация между автором и читателем происходит за счет совместных действий: «путешествия» по синтактике текста, понимания его семантики, прагматических усилий по восприятию первичных эстетических эмоций и выработке своего отношения к произведению как к знаковой системе. И, повторим еще раз, эта коммуникация при сложной нарративной структуре текста оказывается многоуровневой.

Значит, понятие «тип авторской эмоциональности», с точки зрения современной нарратологии, не всегда корректно (с учетом того, что персонаж, выполняющий авторские функции, автором называть не принято). В этом свете эстетические категории правильнее было бы называть просто «типами нарраторской эмоциональности », обозначающими отношение к повествованию различных типов нарраторов.

Еще один представитель кафедры теории литературы МГУ И. Волков определяет эстетические категории несколько иначе – как «типы художественного содержания»: «Под типами художественного содержания здесь будет рассмотрено художественно претворенное содержание существенных сторон общественного и личного бытия людей, повторяющееся в тех или иных разновидностях в литературе разных эпох» [Волков И. 1995: 101]. Литературовед объединяет понятия пафоса и жанрового содержания: «В нашем толковании разновидностей (типов) художественного содержания каждая из них может стать жанрообразующим фактором и придать художественному произведению в целом соответствующий пафос. Но в других случаях тот же тип художественного содержания, будучи включенным в произведение, не выполняет такой функции» [Там же: 104]. Поэтому, кроме уже привычных для нас эстетических категорий (героика, трагизм, драматизм, сентиментальность, романтика, юмор, сатира) И. Волков выделяет интеллектуальный, этологический («нравоописательный») и романический типы содержания.

В отличие от предыдущих концепций, в теории И. Волкова акцентируются одновременно эстетический и семантический аспекты. Уже само словосочетание «художественное содержание» кажется неудачным: художественность есть свойство знака целиком, без приоритета формы или значения, а проблемы репрезентации семантики и эстетики текста вновь остаются за кадром. К тому же героика или юмор не всегда свойственны всему произведению, но могут быть присущи лишь его фрагменту. Тогда возникает вопрос о существовании участков текста, «лишенных» художественного содержания, что, конечно же, невозможно. Сомнительным, на наш взгляд, выглядит и объединение эстетических категорий с жанрами.