Роман Красильников - Танатологические мотивы в художественной литературе [Введение в литературоведческую танатологию]

Таким образом, речь идет не о проблеме реальности художественной литературы вообще. Вымысел является презумпцией возникновения произведения, то есть оно по природе своей «ирреально». В нашем случае реальное и ирреальное представляют собой авторские (нарраторские) интенции внутри текста. В этом плане миметическим может быть даже воображаемое , репрезентированное мотивами сна, видения или сознательной рефлексии. Правдоподобное и неправдоподобное воображаемое можно наблюдать в одном и том же произведении: в романе Ф. Достоевского «Преступление и наказание» сон Раскольникова о забитой лошади находится в области возможного , сон о трихинах – в области невозможного.

Категория реального доминирует в литературе, так как имеет позитивную социокультурную репутацию в обществе. Дело даже не в том, что человечество привыкло в первую очередь решать насущные проблемы и видеть в искусстве «рупор» этих проблем, а в том, что основой ирреального дискурса, как правило, является также правдоподобное изображение, моделирующее и в фантастических условиях эксплицитно (фэнтези) или имплицитно (сказка, миф, инопланетная тема) антропоморфный мир. Без антропоморфной, обычной, естественной, эмпирически возможной основы ирреальный модус не был бы понят читателем, на которого, безусловно, ориентированы любые, даже самые необычайные, сверхъестественные, трансцендентные, кажущиеся невозможными сюжеты или персонажи.

Сказка, миф, фантастика – явления, характеризуемые через категорию ирреального. Существует целая сфера научных исследований, посвященных этой проблеме ирреального, – фантастоведение (см., например, [Ковтун 1999; Фрумкин 2004]), которое объединяет представителей различных дисциплин (в том числе, естественно, и литературоведов) и в широком смысле изучает не только science fiction (научную фантастику): «Сегодня литературоведы называют как минимум три “узла” фантастики в истории мировой литературы: фантастика фольклора, фантастика романтизма и современная фантастика» [Фрумкин 2004: 4]. В настоящее время ведется дискуссия о том, что же все-таки относить к фантастическому; например, некоторые литературоведы не считают таковым мифологию и фольклор: «Архаический мир не знает фантастики в собственном смысле слова: для современного ему сознания все в нем представляет собой абсолютную реальность» [Ковтун 1999: 163].

С осторожностью, дабы соблюсти однозначность современного термина «фантастика» как science fiction, подходят ученые и к ирреальности в романтизме. Для нас здесь важен нюанс, связанный не с этим художественным направлением, а с эстетической категорией, которая наиболее ярко в нем проявилась. Примечательно, что категория романтического определяется теоретиками как «художественно освоенная в качестве значительной, существенной или даже высочайшей ценности жизни личная самоценность человека, в единстве его внутреннего мира и внешнего самовыражения, его чувств, мыслей, стремлений и свершений» [Волков И. 1995: 115]. В контексте категории ирреального романтическое может быть представлено совсем по-другому: как фантастическое, чудесное, необычайное, зачастую ужасное, «готическое», смертельно опасное. Этот аспект романтического, воплощенный семантически, поэтически и эстетически, делал произведения подобного рода («Франкенштейн» М. Шелли, «Вий» Н. Гоголя) узнаваемыми, и современные романы ужасов («Сияние» С. Кинга и др.) продолжают данную традицию.

И все же для нас важно широкое понимание фантастического, которое целиком и полностью позволяет приравнять его к категории ирреального: «Фантастика есть изображение фактов и событий, не существовавших в реальной действительности» [Фрумкин 2004: 4]. Учитывая современный релятивизм в науке, вслед за К. Фрумкиным немного скорректируем эпистемологическую позицию: «…Фантастикой называют изображения фактов, которые с точки зрения характерных для данной культуры представлений не просто не существуют или не существовали, но и не могли существовать, поскольку в реальной действительности вообще не существует фактов данного типа» [Фрумкин 2004: 24]. Таким образом, с течением времени и согласно меняющейся ментальности происходит движение по шкале реального-ирреального: в средневековой литературе возможность встречи с Богом не ставилась под сомнение, в отличие от рационалистской литературы Нового и Новейшего времени. Даже сегодня характеристика подобных мотивов зависит и от позиции читателя (исследователя), его религиозных установок и научной компетенции [116] Читатель (исследователь) может не знать о тех или иных научных открытиях и считать использование их в произведении фантастикой. .

Пока что не решен ключевой вопрос о природе фантастического: жанровая ли это характеристика, или семантическая, или какая-то другая. Например, в словаре «Поэтика» фантастическое называется «типом художественной образности» [Поэтика 2008: 126], отличие которого от «типа художественного завершения» или «модуса художественности» неясно. В «Литературной энциклопедии терминов и понятий» этот феномен трактуют еще неопределеннее – «разновидность художественной литературы» [Литературная энциклопедия 2001: стб. 1119]. На наш взгляд, фантастическое – эстетическое явление, проявляющееся во всех трех аспектах текста как знаковой системы: семантическом, синтактическом и прагматическом. Оно может простираться от изображения одиночных неправдоподобных явлений до создания особого «чудесного» мира.

Категории реального (миметического, обычного, естественного, эмпирически возможного, правдоподобного) и ирреального (фантастического, необычайного, сверхъестественного, трансцендентного, невозможного, неправдоподобного, чудесного), разумеется, применимы к танатологическим мотивам. Реальное, миметическое изображение смерти предполагает апелляцию к танатологическому опыту читателя либо формирует этот опыт. Литература, безусловно, вносит вклад в понимание человеком своей и чужой кончины, на бессознательном уровне готовит к этому психологию индивида. Эмоциональная эмпатия при чтении «Смерти Ивана Ильича» Л. Толстого, эпизода гибели Ромео и Джульетты из одноименной трагедии У. Шекспира основана в том числе на реальности, «правдивости» изображения танатологических мотивов. А эмпатия есть первый признак эстетического чувства.

Ю. Лотман, характеризуя сознание декабриста XIX в., отмечает тот факт, что горизонт ожиданий офицеров, выходящих на Сенатскую площадь, был обусловлен литературными примерами: «Когда ранним утром 14 декабря 1825 г. декабристы вышли на Сенатскую площадь, А. И. Одоевский воскликнул: “Умрем, братцы, ах, как славно умрем!” Восстание еще не началось, и вполне можно было рассчитывать на успех дела. Однако именно героическая гибель придавала событию характер высокой трагедии, возвышая участников в собственных их глазах и в глазах потомства до уровня персонажей сценического сюжета» [Лотман Ю. 2002: 247]. В подобном ключе Ю. Лотман рассматривает и самоубийство А. Радищева: «Соединение зрелищно-театрального момента с тем кругом представлений о героической гибели, о котором речь шла выше, определило особое значение для Радищева трагедии Аддисона “Катон Утический”. Именно герой трагедии Аддисона стал для Радищева некоторым кодом его собственного поведения» [Там же: 250]. Данные факты показывают, насколько сильно книги, в том числе изображенные в них реальные возможности поведения перед лицом смерти – танатологические мотивы, – влияли на читателей, которые стремились «повторить» те же поступки в действительном мире. Только эстетически совершенный образ был способен обладать таким прагматическим действием на дворян XVIII–XIX вв., хорошо образованных и занимавшихся постоянной интеллектуальной рефлексией. Эта рационалистическая рефлексия, вызванная секуляризацией культуры и литературы, в определенной степени и послужила причиной их фатального поведения и даже гибели.