Роман Красильников - Танатологические мотивы в художественной литературе [Введение в литературоведческую танатологию]

Рассмотрим некоторые особенности изображения и неизображения смерти у И. Бунина на примере его книги «Темные аллеи». Бросается в глаза, что персонажи здесь зачастую удалены от смерти, постигая ее не через личный опыт: очевидно, что в «Кавказе» повествователь и его любовница узнают о смерти ее мужа с чьих-то слов [Бунин 1965, VII: 16]; в «Балладе» историю о гибели князя мы слушаем из уст странницы Машеньки [Там же: 23]; в рассказе «В Париже» главный персонаж внезапно умирает в метро в тот момент, когда его жены нет рядом [Там же: 120]; об отравлении Гали Ганской художнику говорит его коллега [Там же: 128]; об убийстве «Генриха» напечатана заметка в газете [Там же: 142]; телеграмма сообщает о кончине мужа Натали [Там же: 165]; верховой рассказывает о преступлении Лавра в «Дубках» [Там же: 195]; скорее всего, из военных сводок стало известно о гибели жениха главной героини в «Холодной осени» [Там же: 208]; в «Часовне» дети рассуждают о чьем-то самоубийстве, видимо опираясь на услышанное от взрослых [Там же: 252]. И. Бунин словно опасается показывать прямое столкновение со смертью, чем создает не только ощущение внезапности, но и некой опосредованности в восприятии.

Также И. Бунин не осложняет танатологическую ситуацию танатологической рефлексией, описанием иных возможностей, размышлением о том, что могло бы быть, если бы не случилась смерть [117] Напомним, что Ю. Лотман, анализируя эпизод с размышлением о смерти Ленского в романе «Евгений Онегин», называет этот литературный прием «пучком возможных траекторий дальнейшего развития событий» [Лотман Ю. 1994: 424]. . Правда, в некоторых рассказах цикла сама смерть выступает как возможность: в «Музе» повествователь «зачем-то» берет с собой ружье [Бунин 1965, VII: 109]; произведение «Зойка и Валерия» обрывается в тот момент, когда велосипедист мчится навстречу поезду [Там же: 90]; не до конца ясен финал «Тани»: «Это было в феврале страшного семнадцатого года. Он был тогда в деревне в последний раз в жизни» [Там же: 109]; на грани самоубийства был художник из «Гали Ганской» [Там же: 128]; едва не попадает под пулю Аида, главный персонаж текста «Весной, в Иудее» [Там же: 257]. Очевидно, что в одних рассказах («Муза», «Галя Ганская», «Весной, в Иудее») изображается танатологический выход из ситуации, в других («Зойка и Валерия», «Таня») он оказывается неизобразимым, за рамками нарратива, переходя в сферу читательского воображения. В «Холодной осени» можно заметить совмещение этих повествовательных приемов: эксплицирована гибель жениха как возможность на войне, а смерть главной героини констатируется на уровне предчувствия.

Нельзя не обратить внимания на изображение в цикле отпеваний и кладбищ: этот хронотоп влияет на семантику и поэтику рассказов «Поздний час», «Натали», «Чистый понедельник», «Часовня». Персонажи стараются не смотреть на покойников, начинают наблюдать за другими сторонами происходящего (интересующими их людьми, эстетикой обряда), а кладбище воспринимают как знак прошлого, воплощенный в еще одной важной для И. Бунина категории – категории памяти.

Таким образом, данной книге И. Бунина присущи особые черты с точки зрения изображения танатологических мотивов: здесь наблюдается опосредованное восприятие танатологической ситуации, нивелирование опыта прямого столкновения со смертью, отсутствие танатологической рефлексии, генерирования за счет этой рефлексии новых сюжетных ходов.

Продолжая теоретическое рассуждение о танатологических мотивах в контексте категорий изобразимого и неизобразимого, позволим себе утверждать, это приоритетным в мировой литературе является изображение смерти «извне» и его модификаций («извне, но изнутри», «изнутри, но извне»). Даже если до момента кончины читатель рефлексировал вместе с персонажем (смерть Андрея Болконского в романе Л. Толстого «Война и мир»), впоследствии обычно производится переход с «внутренней» точки зрения на «внешнюю». Подобный прием наблюдается сразу в нескольких произведениях Ф. Сологуба; автор, как правило, подчеркивает данный ход после смерти персонажа, отделяя его абзацем, отчуждая частную кончину от продолжающейся жизни природы или социума (см. 2.3).

Тяготение к повествованию «извне», свойственный миметической репрезентации смерти, учитывается также при совмещении реального и ирреального изображения, в том числе при воссоздании технически более совершенного будущего, как в романе братьев Стругацких «Трудно быть богом». Иллюзия реальности во многом обусловлена тем, как изображена смерть: бессмертие героев лишает текст не только правдоподобности, но и интриги, что приводит к отсутствию читательского сопереживания. Следовательно, подчеркнем, не в каждом фантастическом мире автор может изобразить все: он сам накладывает на себя ограничения, характерные для реального модуса художественности.

Ограничения в репрезентации танатологических мотивов очерчивают область неизобразимого, область молчания. В итоге наиболее часто в этой сфере оказывается повествование «изнутри», прежде всего описание момента смерти и потустороннего мира. Неизобразимость смерти может даже определенным образом «конфликтовать» с изобразимостью: известно, что за некоторыми жанрами закреплены танатологические мотивы; их неожиданное отсутствие приводит к разрушению горизонта ожидания и к обновлению этих типов произведений. Например, в рассказах М. Леблана об Арсене Люпене был создан образ благородного преступника, которому чужда мысль об убийстве, что расширило границы детективного жанра, привело к созданию иронического и авантюрного детектива.

Итак, категории реального и ирреального, изобразимого и неизобразимого могут определять семантику и прагматику текста, характеризовать сюжетную ситуацию, эстетическую позицию автора по отношению к герою и творимому миру – следовательно, могут считаться модусами художественности. Причем это действительно абсолютные категории, применимые ко всем литературным произведениям на всей их протяженности.

Нельзя не заметить, что эти категории выстраиваются как бинарные оппозиции, отношения между членами которых неравнозначны.

Друг другу противопоставлены член немаркированный (реальное, изобразимое) и член маркированный (ирреальное, неизобразимое). Как правило, исследователь обращает внимание в первую очередь на маркированность: ирреальность и неизобразимость специально тематизируются и проблематизируются, тогда как реальность и изобразимость в большинстве литературных произведений являются презумпцией, эстетическим фоном.

Другие эстетические категории, составляющие ядро традиционного перечня художественных свойств, на наш взгляд, не связаны с модальностью текста в прямом значении этого слова (т. е. с точки зрения его онтологической сущности и существования), но, безусловно, тоже влияют на организацию этой модальности. Однако они охватывают целиком только короткие произведения, в больших репрезентируясь фрагментарно. Как мы отмечали выше вслед за Г. Поспеловым и В. Хализевым, эстетическая позиция нарратора характеризуется определенным типом эмоциональности («ощущений»), а эмоции кратковременны и дискретны. Значит, героическое, трагическое, комическое и т. д. в произведении или возникают время от времени, или обладают мерой – мерой «накала», «эстетического напряжения». Эта мера отчетливо видна при анализе композиции текста, его интриги, когда речь идет о завязке, развитии действия, кульминации и развязке. Сюжетная линия трагедии сопровождается разной степенью трагического, комедии – комического, героического эпоса – героического. Кульминация – это не что иное, как высшая точка проявления трагического, комического, героического чувства, и пафос здесь лишь прагматический аспект сюжетной ситуации, ее семантики и актантного выражения, иначе – модуса художественности. Таким образом, фрагментарность эстетических категорий подтверждается относительной ограниченностью существования определенной степени эмоциональности и сюжетной ситуации.