Роман Красильников - Танатологические мотивы в художественной литературе [Введение в литературоведческую танатологию]

Особенно явно высокое и низкое было противопоставлено в классицизме XVII–XVIII вв., в его жанровой и стилевой системе, направленной главным образом на прославление абсолютистской и дворянской идеологии. Однако, начиная с XIX в., с романтизма и реализма, оппозиция возвышенного и низменного освобождается от жестких социальных критериев. Поэтизация народной культуры, поиск национального стиля, с одной стороны, профанация священного, демократизация героического и трагического, с другой, усложнили восприятие данных эстетических явлений.

В XX–XXI вв. отношения между возвышенным и низменным оказались еще более непростыми. Появилась массовая культура; ей чужд консерватизм народного искусства и искания авангарда: она старается быть актуальной и при этом понятной «среднему» человеку, обывателю, так как только в этом случае в силах реализовать свои главные свойства – хорошо продаваться и поддерживать официальную идеологию. Массовая культура использует возвышенное также в своих коммерческих интересах и идеологических интересах власти, создавая произведения, наполненные патриотической пропагандой, получая на это госзаказ [Массовая культура 2004: 61]. Особенно хорошо это было видно в произведениях социалистического реализма.

Процесс сближения высокого и низкого в искусстве наблюдался и со стороны элитарной культуры. Авторы, считавшие себя элитарными, подстраивались под усредненный вкус добровольно или вынужденно, стремясь извлечь коммерческую выгоду в условиях свободного рынка или просто выжить в условиях тоталитарного общества. Внимание писателей и художников к «низким» темам было обусловлено также демократизацией творческого труда и расширением проблематики искусства. Некоторые из них специально начинают заниматься эстетикой низменного: Ш. Бодлер описывает грязный город, А. Чехов разрабатывает тему пошлости, – об этих феноменах возвышенно писать трудно. Постмодернизм во второй половине XX в., опирающийся главным образом на иронию как инструмент изображения, окончательно разрушил границы между высоким и низким. Возвышенное перестало доминировать в искусстве, и члены указанной оппозиции стали равноправными.

Рассматривая историко-культурную и социокультурную основу противопоставления возвышенного и низменного, мы приблизились к пониманию сущности этих эстетических свойств. Первоначально речь пойдет о возвышенном , о котором много размышляли представители философии, эстетики и сами писатели. Ю. Борев под данной эстетической категорией понимает «объективное эстетическое свойство, присущее предметам и явлениям, которые обладают широкой положительной общественной значимостью, оказывают влияние на жизнь целых народов или всего человечества» [Борев 1988: 62]. В. Хализев отмечает: «Возвышенное трактуется Э. Берком и вслед за ним И. Кантом как явленность могущества и величия: силы, масштабности, безмерности» [Хализев 2005а: 18]. Ф. Лаку-Лабарт в одном из иронических пассажей Г. Флобера находит такие значения возвышенного: «чувство, которое рождается от грандиозного зрелища природы или от нравственной силы человека»; «превосходная степень прекрасного»; «чтобы его отличить, как и в случае любого эстетического суждения, нужна специальная способность, необъяснимая или совершенно загадочная: вкус, то есть понятие, которое Буало и Фенелон, как и все их современники, использовали, чтобы обозначить “нечто, но неизвестно что”» [Лаку-Лабарт 2009: 13].

Итак, возвышенное (высокое, бытийное, серьезное, сакральное, значительное, значимое, «сильное», масштабное, безмерное, грандиозное, величественное) проявляется в изображении и восприятии природных стихий, грандиозных человеческих или общественных творений и поступков. Возвышенному адекватна эмоция восхищения и удивления. Оно может сопровождать рецепцию прекрасного и требует от человека определенного уровня художественного вкуса.

Связь возвышенного и танатологических мотивов прослеживается с самого зарождения словесности. Гибель персонажей в древних мифах, былинном эпосе, героических песнях раннего Средневековья, классицистической трагедии, романтических балладах и повестях, произведениях социалистического реализма изображается величественно, с использованием соответствующих стилистических средств: «высокой» лексики, выразительных средств (эпитетов, сравнений, метафор и др.), нарраторских комментариев, последних речей умирающих и т. д. Так, в «Песне о Роланде», записанной в XII в., главный герой, умирая, исполняет все ритуалы, отвечающие средневековому понятию о рыцарской чести: выходит из битвы, пытается сломать свой меч, обращается лицом к защищаемой им Испании и молится Богу. Ф. Арьес, рассматривая кончину такого рода, относит ее к «прирученной» [Арьес 1992: 37–45], отмечая, что люди раннего Средневековья относились к смерти как «к обыденному явлению, которое не внушало им особых страхов» [Гуревич А. 1992: 12]. Обращение к данной типологии не случайно: выделенные французским историком ментальные типы восприятия Танатоса обладают как семантическим, так и прагматическим аспектом; к тому же сам ученый регулярно иллюстрирует свои идеи примерами из художественной литературы.

Ф. Арьес пишет, что такой образ смерти «пережил» Средневековье и его можно обнаружить в определенных кругах вплоть до XIX и даже до середины XX в. [Арьес 1992: 37]. Подобные примеры имеют место и в романтизме, ориентированном на рыцарскую литературу, например в изображении смерти казаков в повести Н. Гоголя «Тарас Бульба»:

Казаки, казаки! не выдавайте лучшего цвета вашего войска! Уже обступили Кукубенка, уже семь человек только осталось изо всего Незамайковского куреня; уже и те отбиваются через силу; уже окровавилась на нем одежда. Сам Тарас, увидя беду его, поспешил на выручку. Но поздно подоспели казаки: уже успело ему углубиться под сердце копье прежде, чем были отогнаны обступившие его враги. Тихо склонился он на руки подхватившим его казакам, и хлынула ручьем молодая кровь, подобно дорогому вину, которое несли в стеклянном сосуде из погреба неосторожные слуги, поскользнулись тут же у входа и разбили дорогую сулею: все разлилось на землю вино, и схватил себя за голову прибежавший хозяин, сберегавший его про лучший случай в жизни, чтобы если приведет бог на старости лет встретиться с товарищем юности, то чтобы помянуть бы вместе с ним прежнее, иное время, когда иначе и лучше веселился человек… Повел Кукубенко вокруг себя очами и проговорил: «Благодарю бога, что довелось мне умереть при глазах ваших, товарищи! Пусть же после нас живут еще лучшие, чем мы, и красуется вечно любимая Христом Русская земля!» И вылетела молодая душа. Подняли ее ангелы под руки и понесли к небесам. Хорошо будет ему там. «Садись, Кукубенко, одесную меня! – скажет ему Христос, – ты не изменил товариществу, бесчестного дела не сделал, не выдал в беде человека, хранил и сберегал мою церковь». Всех опечалила смерть Кукубенка [Гоголь 1994,1: 295–296].