Роман Красильников - Танатологические мотивы в художественной литературе [Введение в литературоведческую танатологию]

В свете диалектической спекуляции, психоанализа и структуралистских бинарных оппозиций неизобразимое не менее важно для анализа и представлений о художественном мире, чем изобразимое. Изучение подобных явлений чрезвычайно перспективно и продуктивно: все сказанное когда-нибудь будет исследовано – тогда наступит очередь молчания.

Категории изобразимого и неизобразимого особенно важны как раз для танатологических мотивов: «неизобразимость» носит здесь онтологический характер. К. Харт Ниббриг пишет «о невозможности изобразить конец жизни как о мощном вызове, брошенном эстетическому сознанию» [Харт Ниббриг 2005: 10]. Т. Махо заключает: «Смерть принуждает нас молчать» – и тут же задается вопросом: «Как человек может говорить о молчании?» [Macho 1987: 7]. А. Ханзен-Леве, в статье которого «Основы танатопоэтики» рассмотрено большое количество философских (и вместе с тем базирующихся на литературных примерах) работ XX в. от М. Хайдеггера до Ж. Бодрийяра, говорит об апофатике смерти, о том, что Танатос изображается через отрицание, негативацию жизненных признаков и самой речи, то есть через «нулевой знак»: «Нас интересует не конец под знаком умирания и его значимость, но скорее нулевой знак; “грамматика беззнаковости” (Т. Махо) приводит к “без-молвию” того, кто хочет сделать безмолвную речь означаемого смерти воспринимаемой» [Hansen-Löve 2007: 8].

Действительно, смерть как денотат представляет собой неразгаданную тайну, по поводу которой художественной литературе приходится выдвигать лишь эстетически воплощенные гипотезы: «Мы переводим смерть в метафоры, не зная ее, будучи накоротке с ней разве что в том случае, когда она служит нам опорой в вымышленном мире» [Харт Ниббриг 2005: 21]. Однако можно привести несколько аргументов относительно легитимности такого порядка вещей. Во-первых, поиск денотата – удел научной формы познания мира, тогда как религия или искусство часто имеют дело со знаками, которые замещают референты, не подверженные эмпирическому изучению (Бог, будущее и др.). Во-вторых, в широком смысле, восходящем к концепции И. Канта, человеческому разуму не открывается истина не только смерти, но и любого природного объекта, вещи-в-себе. Познания людей в любом случае неполны, даже если они касаются эмпирически изучаемых феноменов, и нельзя не признавать дополнительность различных гносеологических форм: религии, искусства, философии, науки.

В-третьих, знаки современной культуры уже теряют свою связь с действительностью. Мы уже писали о семиотической теории Ф. де Соссюра, где денотативно-сигнификативная сфера была редуцирована до понятия означаемого (см. 1.3). Эта редукция оказалась удобна для всего гуманитарного знания, имеющего дело со значениями, а не с вещами. Она вполне соответствует и облику современной культуры, где первичные связи с денотатами разрушаются и знаки приобретают новые коннотативные смыслы. Р. Барт называет эти вторичные семиотические образования «мифами» [Барт 2004: 239], Ж. Бодрийяр – «симулякрами» [Бодрийяр 2000: 7–8]. Согласно концепции Ж. Бодрийяра, симуляция составляет основу символической, творческой деятельности человека на протяжении нескольких веков [Бодрийяр 2000: 113] и преобладает в современной культуре, где ее онтология тесно связана с проблемой смерти: «Вся наша культура – это одно сплошное усилие отъединить жизнь от смерти, обуздать амбивалентность смерти, заменив ее одним лишь воспроизводством жизни как ценности и времени как всеобщего эквивалента. Отмена смерти – наш фантазм, развивающийся во все стороны: в религиях это фантазм загробной жизни и вечности, в науке – фантазм истины, в экономике – фантазм производительности и накопления» [Там же: 264]. Таким образом, тайна денотата у образа смерти вовсе не делает этот знак «ущербным»: ведь современным гуманитарным дисциплинам свойственно изучение представлений, но не реальных вещей.

Наконец, последнее оправдание изобразимости танатологических мотивов, о которых мы здесь и рассуждаем, заключается в том, что они, несмотря на безусловную связь с фактом смерти, как правило, репрезентируют не его, а явления, происходящие до и после момента кончины. Парадоксально, но для культуры важно не столько мгновение смерти, мимолетное и неуловимое, сколько танатологический дискурс: подготовка к кончине, танатологическая рефлексия, ритуалы умирания, похорон и скорби, восприятие самоубийства и убийства и т. д. И в этом плане литературоведческой танатологии следует отказаться от постоянного чувства вины, от которого не может избавиться гуманитарная танатология в целом, – вины в связи со своей онтологической беспредметностью. Посюстороннее отношение к смерти – это отношение к умиранию, значит описание смерти должно быть прежде всего описанием умирания, – вот что волнует человека в первую очередь.

Следовательно, смерть с эстетической точки зрения изобразима. Как отмечалось ранее, при ирреальной репрезентации возможно изобразить все без каких-либо ограничений. Так, в рассказе Л. Андреева «Покой» повествуется о том, как сановник сразу после смерти встречается с чертом и выбирает между «ненарушимым покоем» и «вечной жизнью в аду», в рассказе Ф. Сологуба «Баранчик» – о том, как ангелы решают, куда отправить души Сеньки и Аниски – в рай или ад; в романе Г. Газданова «Возвращение Будды» передаются ощущения героя в момент и после смерти, хотя он «непостижимым образом» продолжает существовать.

Если же мы имеем дело с реальным изображением, то у него есть свои ограничения, обусловленные спецификой феномена кончины.

Выше мы уже отмечали, что миметическая репрезентация возможна при повествовании «изнутри» до мгновения смерти, «извне» – до, во время и после этого мгновения. Это ограничение констатирует и К. Харт Ниббриг: «Попытка завершить все исключает того человека, что пытается осуществить ее с помощью изображения смерти, следовательно, для завершения необходим взгляд извне, которого событию смерти снова недостает, чтобы быть завершенным и цельным» [Харт Ниббриг 2005: 13].

Кроме Ф. Достоевского, о котором писал М. Бахтин, существуют и другие писатели, для которых «смерть не может быть фактом самого сознания». Г. Благасова совершенно справедливо замечает это явление в творчестве И. Бунина, где чаще «встречаются картины “смерти извне”, когда бред или агонию смерти, состояние умершего видят или наблюдают другие, со стороны» [Благасова 2000: 11]. О. Сливицкая, уточняя данную идею, пишет о том, что в творчестве писателя «ослаблена тема умирания, процесса перехода от жизни к смерти, когда претерпевают изменения тело и душа, и человеку, постепенно приблизившемуся к своему концу, дано увидеть нечто недоступное тому, на кого смерть обрушилась внезапно» [Сливицкая 2002: 75].