Роман Красильников - Танатологические мотивы в художественной литературе [Введение в литературоведческую танатологию]

Что же тогда находится за рамками этих фрагментов, ярко окрашенных в конкретные эстетические тона? Позволим себе сравнить данную проблему с теорией функциональных стилей в риторике, где, кроме маркированных разговорного и книжных (художественного, публицистического, официально-делового, научного) стилей, существует еще «нейтральный стиль», который характеризует большинство лексических единиц и грамматических конструкций и является основой для маркированных членов оппозиции. На наш взгляд, в эстетике художественного текста можно также ввести понятие «нейтрального», «немаркированного » модуса художественности, «нулевой » эстетической категории , которое будет констатировать эстетическое там, где нет явного присутствия ни героического, ни трагического, ни комического и т. д. [118] В чем-то данное явление похоже на «нулевую степень письма», «внемодальное письмо» у Р. Барта [Барт 2001: 364], хотя французский семиотик писал несколько о другом, и для нас «внемодальных» форм быть не может, так как все участки текста находят себе место в дихотомии реальное / ирреальное, изобразимое / неизобразимое.

Здесь нельзя не задуматься о сложном вопросе существования «нейтрального» изображения смерти. «Нулевая степень» эстетического чувства по отношению к танатологическим мотивам возможна, во-первых, при минимальном выражении этих мотивов. К примеру, в начале рассказа Ф. Сологуба «Свет и тени» сообщается:

Евгения Степановна вдовела уже девять лет [Сологуб 2000, I: 367].

Определенная танатологическая ситуация находится за пределами текста и влияет на семантику произведения, но не на эстетическую репрезентацию мотивов смерти мужа и ее восприятия в семье. Примечательно, что в рассказах Ф. Сологуба (как, впрочем, и у других писателей) часто встречается подобное начало текста («Улыбка», «Белая мама», «Земле земное» и др.). По всей видимости, оно имеет архетипическую функцию обозначения смены поколений, а в модернистских произведениях подчеркивает трагическое одиночество человека, сталкивающегося с экзистенциальными проблемами. Во-вторых, снижение эстетического напряжения наблюдается при изображении танатологических ситуаций на войне, большого количества смертей, особенно в античном и средневековом эпосе, например в повествовании об избиении женихов в «Одиссее» Гомера или о заключительном сражении между гуннами и бургундами в «Песне о Нибелунгах».

С учетом «нейтрального» модуса художественности эстетическое / художественное будет «равнопротяженно» [Тюпа 2001а: 38] даже таким большим произведениям, как роман. К примеру, в романе М. Шолохова «Поднятая целина» мы найдем и героическое (рассказ о смерти Михаила Пояркова), и трагическое (история о самоубийстве жены Разметнова), и комическое (эпизоды с дедом Щукарем), а скрепляют их «нейтральные» сюжетные ситуации (заговор Половцева, споры о коллективизации и т. д.) с немаркированной эмоциональностью.

Примечательно, что развитие содержания и сюжета произведения в этом случае может не совпадать с развитием эстетической реакции автора-читателя: заговор Половцева является одним из ключевых эпизодов с точки зрения идеи и композиции «Поднятой целины», но не может быть четко классифицирован эстетически, что еще раз подчеркивает различие между семантикой и прагматикой знаков и знаковых систем. Вместе с тем кульминационные моменты романа М. Шолохова (процесс коллективизации, гибель Давыдова и Нагульнова) проникнуты и трагизмом, и драматизмом, и героикой; следовательно, автор на большом пространстве текста «распределяет» силу эстетического чувства, создает «эстетическую аритмию », чтобы модусы художественности оказывали влияние на читателя на конкретных участках нарратива, обычно кульминационных или определяющих с точки зрения понимания смысла произведения. Излишне повторять, какую важную роль в этом процессе играют танатологические мотивы, располагающиеся именно в точках наивысшего эстетического напряжения.

Большинство эстетических категорий, способных репрезентироваться в отдельных кратких текстах или фрагментарно, разделяются на два класса явлений – возвышенных (высоких) и низменных (низких). В этой оппозиции уже оба члена маркированы и обладают определенной спецификой. Однако возвышенное лучше изучено, чем низменное. На то были свои причины.

Во-первых, изначально большая часть литературы, да и искусства в целом, воспринималось как сфера возвышенного, будь то произведения на мифологические или исторические сюжеты, эпические песни, трагедии и пр. Это было связано с сакральным характером поэзии («Все, что священно или высокоторжественно, говорится стихами» [Хейзинга 1997: 199]), с высоким мастерством тех, чьи творения оставались в веках. Союз литературы и религии, акцентируемый, кстати, с обеих сторон как в теоцентрическом, так и в антропоцентрическом мировоззрении, привел к тому, что бытийное , прежде всего серьезное, стало считаться сакральным , а бытовое , прежде всего смеховое, – профанным (о сакральном (священном) и профанном (мирском) как «двух образах бытия в мире» см. [Элиаде 1994: 19–20]).

Во-вторых, противостояние возвышенного и низменного наблюдалось на протяжении всей истории литературы и связано с социальной стратификацией и разделением культуры в целом на элитарную и народную, а в XX в. еще и на элитарную и массовую [119] Проблему соотнесенности оппозиции «возвышенного» и «низменного» с социальными (сословными) принципами затрагивает и С. Аверинцев [Аверинцев 1996: 109]. . Возвышенное – продукт элитарной культуры (не случайно она называется оценочным словом «высокая»), предназначенной для людей с высоким уровнем художественного вкуса [120] Именно наличие художественного вкуса отличает первоначальное значение слова «элита» от современного восприятия этой общности как «верхушки общества, стоящей у власти». Эти понятия когда-то, как правило, совпадали, но сейчас, очевидно, значительно расходятся. . Несмотря на то что понятие вкуса как «субъективной способности человека к эстетическому восприятию и оценке явлений и предметов» [Литературная энциклопедия 2001: стб. 126] появилось лишь в Новое время, в XVII–XVIII вв., творческие соревнования древности и сохранившиеся шедевры позволяют считать эту способность человека его неотъемлемым свойством, проявляющимся в той или иной степени (от «хорошего вкуса» до «безвкусия»).

В качестве явления, противоположного возвышенному, представители элитарной культуры создали категорию низменного (низкого), именование которой несет в себе изначально негативную оценочную характеристику. Так была определена культура социальных низов (поэтому существует еще один термин, кажущийся менее оценочным, – «низовая»), народная культура, которая в отличие от элитарной стремится не к уникальности и реализации творческого «я», а к сохранению традиционных промыслов и этнического мировоззрения. Основным критерием дефиниции народной культуры был именно социальный, поэтому творческой элитой первоначально не воспринимался возвышенный характер некоторых фольклорных жанров: былин, плачей, песен и пр. Заметим, что модус художественности в данных жанрах обусловливался не только высоким мастерством сказителей и певцов, оцененным лишь в XIX–XX вв., но и тематикой произведений, зачастую связанной с танатологическими сюжетными ситуациями.