Роман Красильников - Танатологические мотивы в художественной литературе [Введение в литературоведческую танатологию]

Для романтического важны мотивы не только страсти, но и дружбы, семейных отношений, то есть весь спектр семантико-структурно-эстетических элементов, основанных на фрейдистском Эросе. В этом свете воспринимаются и танатологические мотивы. Так сближаются идиллическое, сентиментальное и романтическое изображения смерти, что в итоге и приводит к образованию ментальной модели «смерть твоя», показателем которой становится «любовь до гроба». Кроме «Старосветских помещиков» Н. Гоголя, подобный мотив можно наблюдать в повести И. Тургенева «Бригадир», где полные трагических коллизий отношения Василия Фомича и Аграфены Ивановны заканчиваются идиллическим, сентиментальным, романтическим выводом рассказчика:

Прах его приютился наконец возле праха того существа, которое он любил такой безграничной, почти бессмертной любовью» [Тургенев 1960, X: 70].

Ф. Арьес анализирует некоторые другие историко-психологические нюансы романтического отношения к смерти в романе Ш. Бронте «Джейн Эйр», в частности в диалоге главной героини и ее умирающей одноклассницы: «Мы видим в этом диалоге несколько важных идей и чувств той эпохи. Умирать одинокой было истинным утешением, ибо если смерть в то время казалась мучительной, то не потому, что лишала наслаждений и благ земной жизни, как полагали люди Средневековья, а потому, что разлучала с теми, кто дорог сердцу. Католическая или англиканская вера в спасение души не оставляла места для ада, и потому и де Ла Ферронэ, и герои романов сестер Бронте умирают со спокойной уверенностью в будущем своей бессмертной души, противопоставляемой бренному, обреченному на разложение телу. Но смерть стала означать невыносимую разлуку, поэтому капитальный вопрос эпохи – встретятся ли после смерти любящие сердца» [Арьес 1992: 357]. Подобный вопрос в русской литературе, в частности, волнует лирического героя в поэзии М. Лермонтова – в стихотворении «Они любили друг друга так долго и нежно…»:

Размытие представлений о Страшном суде, замена рая и ада положительным образом небес, мечта о вечной жизни вместе с любимым человеком – все это стало причиной романтического бесстрашия перед лицом смерти, но вместе с тем послужило поводом для любопытного заглядывания по ту сторону Танатоса. Вера в жизнь после смерти как «реакция на невозможность принять смерть близкого существа, примириться с ней» [Арьес 1992: 385] привела не только к бесстрашию, но к общению с мертвыми, нашедшему отражение в спиритуалистических сеансах и ужасающем образе влюбленного мертвеца, который также можно найти в творчестве М. Лермонтова – в стихотворении «Любовь мертвеца».

В данном стихотворении романтическое представление о любви как вечной страсти, «безумного томления» сохраняется и после смерти. Фантастический нарратор сообщает, что он покинул действительный мир «без страха в час последней муки», но его концепция несколько отличается от арьесовской «смерти твоей»: это восприятие кончины как освобождения от любовных страданий, которое лишь «по ту сторону смерти» неожиданно сменяется традиционным желанием воссоединения. Вектор этого желания исходит из загробного мира («зов мертвеца») и оказывается однонаправленным, точно так же, как и на земле. Этот конфликт любящего и нелюбящего человека, характерный для творчества М. Лермонтова и осложненный в данном случае танатологическими обстоятельствами, организует интригу стихотворения «Любовь мертвеца».

Очевидно, что возвышенный модус имманентен или чужд конкретным историко-литературным стилевым системам. Он был свойственен парадигмам, жестко регламентированным религиозной, политической или собственно эстетической идеологией и потому отличающимся высокой мерой художественной условности (античная, средневековая литература, классицизм, романтизм). Кризисный период для возвышенного и большинства его видов (героического, идиллического, сентиментального, романтического) – расцвет реализма в XIX в. Эстетическая борьба реализма с романтизмом – это в том числе борьба с возвышенным. Однако данное противостояние привело не к исчезновению данного эстетического дискурса, но к его трансформации, к поискам новых средств выразительности, которые, например, наблюдаются в возвышенном изображении смерти у Л. Толстого.

«Ослабление» возвышенного длилось недолго, так как это подрывало сущность и предназначение искусства в целом, а также идеологические позиции элитарной и официальной культур, которые разошлись в период замещения аристократии и дворянства у власти другими классами (буржуазией и пролетариатом). Модернистская и массовая (в частности, соцреалистическая) литературные парадигмы возродили интерес к возвышенному на разных основаниях, с одной стороны поднимая значение искусства до уровня теургии и мессианства («Двенадцать» А. Блока), с другой – ориентируясь на заказ официальной культуры («Поднятая целина» М. Шолохова). Героическое, идиллическое, сентиментальное и романтическое стали вновь востребованными, и так продолжалось до возникновения постмодернизма, обрушившего свою иронию на патетику любого рода.

Наиболее «жизнестойкими» из видов возвышенного оказались трагический и драматический модусы. Им нашлось место и в реализме, и особенно явно это видно на примере танатологических мотивов. Психологизация танатологического повествования только способствовала усилению драматического восприятия смерти как трагического феномена: дело в том, что эти эстетические категории имманентны самой повседневной человеческой жизни.