Роман Красильников - Танатологические мотивы в художественной литературе [Введение в литературоведческую танатологию]

Соотношение возвышенного и образа смерти требует еще одного уточнения: не любой танатологический мотив может репрезентироваться в таком ключе. Обращаясь к первичной типологии смерти по ее природе и субъектно-объектной организации, легко заметить, что на изображение кончины влияет историко-культурное восприятие «естественной» смерти, убийства и самоубийства. Приоритетом в культуре обладает героическая гибель на войне, важная для любой государственной идеологии, и для нее используется весь арсенал выразительных средств возвышенного модуса. В христианской ментальности на пьедестал возведена идиллическая «естественная» или мученическая смерть святых, в романтической ментальности – смерть ради любимого человека. Жертвенность и демонстративное бесстрашие перед лицом Танатоса – базовый материал для создания возвышенных образов. В итоге величественным представляется прежде всего убийство, показанное со стороны убиваемой жертвы, достойно встречающей смерть и, более того, именно в смерти реализующей себя.

Тот факт, что сам герой как убиваемая жертва перед своей смертью убивает других, подается как вынужденная необходимость, обусловленная самозащитой, понятием о чести, обстоятельствами. Возвышенное повествование о подвигах на войне избегает подробного описания процесса убийства, создавая безликий, нечеловеческий образ врага, который не должен вызывать сожаления (см., например, [Гудков 2005: 14]). В средневековой литературе для этого используются специально разработанные формулы, стилистически возвышенные и надындивидуальные, как, например, в «Слове о полку Игореве»:

Земля, обильно политая кровью, усеянная костями, многочисленные убитые «поганые» становятся общим местом для других воинских повестей, в частности эти формулы наблюдаются в «Задонщине»:

Тогда князь великый Дмитрий Иванович и брат его Володимер Андреевич полки поганых вспять поворотил и нача их бити гораздо, тоску им подаваше. Князи их с коней спадоша. Трупы татарскими поля насеяша, а кровию протекли реки [Задонщина 1982: 22].

В танатологических сюжетных ситуациях такого рода критерием для выбора словесных формул (восходящих, кстати, к фольклору) являлась оппозиция «свои» / «чужие». С развитием цивилизации, с пониманием и декларированием ценности человеческой жизни изображение убийства со стороны убийцы перестает быть возвышенным. Как только солдат начинает заглядывать в глаза врага, место четкой инстинктивно-архаической оппозиции или пропаганды занимают человеческие отношения («Четыре дня» В. Гаршина, «Враги» В. Вересаева).

Тем более нет места для возвышенного в изображении убийства вне войны. Возвышенная апология убийства, которую пытаются обосновать Раскольников в «Преступлении и наказании» Ф. Достоевского и Керженцев в «Мысли» Л. Андреева, наталкивается на ментальные преграды, общественные (осуждение со стороны близких) и индивидуальные («незапланированное» сумасшествие). Общечеловеческой ценностью становится невозможность величия убийцы с эгоистической, нежертвенной идеологией – его ждет наказание, возмездие («Макбет» У. Шекспира).

Сложным представляется вопрос об изображении убийства как возмездия. В средневековой эстетике (казнь Ганелона в «Песне о Роланде», месть Кримхильды в «Песне о Нибелунгах») или в литературе Нового времени (месть Печорина Грушницкому в «Герое нашего времени» М. Лермонтова, Соленого Тузенбаху в «Трех сестрах» А. Чехова, Передонова Володину в «Мелком бесе» Ф. Сологуба) этот мотив репрезентируется вне возвышенного модуса, так как имеет специфическую психологическую и социокультурную мотивировку.

Амбивалентно соотношение категории возвышенного и мотива самоубийства. Трагический суицид как возможность избежать бесчестья (смерть Катерины в «Грозе» А. Островского), романтический суицид как стремление воссоединиться с близким человеком («Ромео и Джульетта» У. Шекспира) или решить проблему неразделенной любви («Гранатовый браслет» А. Куприна) могут иметь возвышенный характер. Однако проникновение в психологию самоубийства, описание сомнений самоубийцы, так же как и в случае с убийством, разрушает связь суицидальных мотивов с данной эстетической категорией («Госпожа Бовари» Г. Флобера, «Нас двое», «Рассказ о Сергее Петровиче» Л. Андреева). Очевидно, что неоднородность восприятия смерти, его «неконтролируемость» ведут к поведению, осознаваемому как «недостойное», а значит, к дискредитации возвышенного.

Казалось бы, в природе ненасильственной, «естественной» смерти нет потенциала для ее возвышенного изображения: кончина такого рода не может быть героической или романтической. Однако, как мы показывали ранее, некоторые виды возвышенного, например идиллическое, напрямую связаны с «естественной» смертью. Ненасильственная гибель также случается из-за болезни или несчастного случая, и тогда она может называться трагической (смерть Базарова в романе «Отцы и дети» И. Тургенева). Категория трагического возникает при танатологической рефлексии, когда персонаж осознает сакральный, бытийный характер смерти (размышления умирающего графа Раменского в рассказе «Исполнение земли» В. Вересаева).

Сложно сказать, в какой степени возвышенное изображение смерти связано с нарративной организацией произведения. Напрашивается умозаключение, что чаще кончина подается как возвышенный феномен с помощью внешнего наблюдателя. Ведь погибающий человек не всегда способен или просто-напросто не всегда успевает осмыслить высокое значение своей кончины: героической, трагической, идиллической, романтической.

Но в то же время в художественной литературе встречаются и возвышенное танатологическое повествование «изнутри». Естественно, что оно связано с рефлексией персонажа до момента смерти, с пониманием им бытийного, героического или трагического характера его возможной кончины. Так, Муся из «Рассказа о семи повешенных» Л. Андреева возвышенно размышляет о предстоящей казни, лирический герой Н. Гумилева в стихотворении «Я и вы» – о будущей смерти «в дикой щели».