Михаил Шульман - Набоков, писатель, манифест

“Дар”.

Интервью для Playboy, январь 1964, перевод мой. Автору известно, что Набоков не давал очных интервью.

“Всем своим поведением Набоков отстаивал убежденную потребность “оставаться в конечном счете недостижимым и неразгаданным” (Dieter E. Zimmer: Draussen vor dem Paradies, S.12) – Цит. по: Huellen, Christopher: Der Tod im Werk Vladimir Nabokovs: terra incognita.-Muenchen: Sagner, 1990.

Боюсь, что и многими доброжелательными знатоками Набоков ценится за ту “парчовость” его слова, которая прежде столь обидно ставилась в заслугу Лескову, а не за яркость мысли, насыщенность впечатлений того особого рода, для передачи которых требовалось обращение ко крайним вещам здешнего мира: драгоценным камням, черноте неба. Высокая проба набоковского слова дает повод именно в нем увидеть главную ценность набоковских произведений. Но ведь если значительность шедевра выводить из ценности материала, то венцом искусства станут яйца Фаберже.

Так Набоков в гневной и холодной своей отповеди Эдмунду Вильсону (“Ответ моим критикам”) заметил, в ответ на определение “единственно типично набоковской черты” – “пристрастия к редким и неупотребимым словам”… – ”<���тот факт,> что мне, возможно, нужно выразить редкие и непривычные вещи, не приходит ему в голову; тем хуже для нее” (перевод мой).

№ 10 за 1992 г.

“Кирпичи”:

Field

И потому своей, пусть бедной, солдатской, правотой – по которой всякое существо женского пола без околичностей зовется бабою – был прав Демьян Бедный, на стихотворение Сирина “Билет”, где речь идет о выделывании билета “с названьем станции родным” – давший ему стихотворную же отповедь под красноречивым и исчерпывающим заголовком “Билет на тот свет”. Билет был конечно не в северо-западную часть России, а куда-то на родину (куда?). Да и весь антураж стихотворения, зачарованность автора технологией процесса выделывания билета, которую он оцепенело следит пристальным мысленным оком, харонова холодность чиновника, выписывающего тикет, какая-то металличность, безмолвность, беззвучность, ровность освещения стиха – властно вызывают в памяти идентичное созерцание другого поэта – “Рабочего” Гумилева.

Цит. по: “Столица”, № 15 за 1992 г., с. 55, интервью Марины Румянцевой.

сбой, отказ (нем.)

Кажется, будто и в Чехове Набоков ценил и любил что-то особое, не-”чеховское”. Завет “не говори красиво”, Набоковым блистательно игнорировался – Набоков и есть ведь тот самый друг Аркаша, который “красиво” говорит, а “загнуть дублетом” не хочет. Кажется, будто Чехов был так напуган беллетризмом, в его времена свирепствовавшим, и вместе с тем так простодушно верил, что эти штампы, эти клише “психологической прозы” и есть изящная словесность, – что предпочел вышвырнуть ребенка вместе со всей водой и тазом впридачу. Будто, когда масло сгорчало, перестал употреблять его вовсе, вместо того чтобы найти нового. Когда красота пошла по рукам, нужно было, вероятно, настроить зрачок на ту красоту, которую никакой друг Аркаша не опошлит. Набоков достигал этого определением и отсечением области пошлого. Чехов, возможно, на это не решился и замолчал, опасаясь травли современников. Легко замалчивать “красивое” мира, подменя красоту “красивостью” – но огорчившись суррогатом, отойти вовсе – не решение; жажда пригонит обратно. Набоков после Чехова – именно над такой очередностью очень стоит подумать.

Георгий Адамович: Одиночество и свобода. Париж, 1955, с. 217. Нужно отдать должное уровню критики, сейчас уже, кажется, потерянному, качеству слова, грации синтаксиса, поступи мысли, как бы в черном плаще, через расчищенные авангардом пространства. Такому врагу салютуют, прежде чем вступить в сражение

Н. Анастасьев, Указ. соч., с. 94.

Сходство ритма не обозначает, конечно, никакой прямой стилистической от Пушкина зависимости или подражания пушкинской манере скупого, психологического письма – но как мастер набивки обязан знать искусство утка и основы, так Пушкин останется навсегда для русской литературы неким необходимым знанием, без которого любое мастерство и искусство будут лопаться, рваться, истлевать.

Другая фигура, неизбежно возникающая в разговоре о “монологизме” Набокова и степени традиционности его творчества – это Фет.

Этого поэта мы, зная (представляя себе его место в литературе, его корпуленцию, бороду, кавалерийское прошлое, желание стать Шеншиным etc.), не знаем вовсе, заслоненные шепотом, робким дыханьем (как Лесков заслонен кандебюстрами) и полемикой вокруг нее, делящей человечество на противников и сторонников l'art pour l'art , – в то время как сам поэт, заскучав, убрел прочь. Неизвестность и забытость Фета (в сравнении, скажем, с Некрасовым) лежит, может быть, в его монологичности, что одновременно составляет основу лирики как жанра и выбивает у нее почву из-под ног. Содержась в достаточно чистом проценте, это свойство раздирает скулы читателя, подсознательно ищущего в стихе действия, того внешнего Handlung'a , которое начинается хотя бы с двух (как счет начинается с двух). Это же свойство намертво связывает широкий успех литературы с социальностью (где количество уже получает имя) и оно же – бессознательным компромиссом – удерживает лирику у грани падения в индивидуум: на привязи любви. Так, возможно, лирика стала присяжным апологетом любви, где полноценное действие довольствуется наименьшим числом участников.

Между тем Фет – поэт-одиночка, мыслитель, пользующийся иногда картинками любовного чувства как иллюстрацией своей, далекой от любви мысли, поэт-онтолог как и Тютчев, вполне по-земному привязанный однако к “реальности”. (Можно указать тут на стихотворения “Каждое чувство бывает понятней мне ночью”, “На корабле”, почти все стихи 1856–1857 гг., “Заря прощается с землею”, “Море и звезда”, “Как нежишь ты, серебряная ночь”, “Ласточки” (!)).

Мысль, общая в американистике.

Или вот как говорит об этом эллинистически-иудейском Lebensraum' е М. Каганская: “…ни земли такой, ни страны, ни части света – нет, не существует. Существует лишь общее понятие, риторический реверанс идеалам общечеловечности. В этом “нигде” и поселился Владимир Набоков…” (“Синтаксис”, № 1, Париж, 1978)